听了大半辈子贝多芬，对其生平却了解不多。罗曼.罗兰的《贝多芬传》，就像林语堂的《苏东坡传》，提供的史实有限，都有六经注我的味道。把贝多芬塑造为反抗命运的英雄，虽然并不与事实抵牾，但不免夸大和片面，就像浪漫派文人心目中的堂吉诃德，大智若愚，佯狂救世，是充满激情地营造的神话。罗曼.罗兰的小说《约翰.克利斯朵夫》，主人公身上也有贝多芬的影子，但和托马斯.曼《浮士德博士》中的大作曲家阿德里安·莱韦屈恩一样，只是一点影子，与真实的贝多芬相去甚远。这些年来，我对贝多芬的了解，零零碎碎的，得自分析作品的文章和唱片说明书，更多是从他作品中意会的，经过想象，凑成一幅完整的肖像。扬·斯瓦福德的《贝多芬传》，长达八十万字，算是非常详实了，许多事实是先前不曾了解的，但读完全书，贝多芬在我心中的形象没有变，添了更多枝叶，树还是原来那棵树。
说起来，贝多芬是最符合大众期望的天才艺术家，有着天才艺术家的基本特质：不可思议的才华，独与天地精神往来的气质，怪异的脾气，极端的不通世故，以及——在贝多芬这里——非同寻常的长相。在大众眼里，天才要么是不食人间烟火的怪物，要么是高不可攀的神灵。实际上，两者都是，也都不是。对于同时代的人，特别是对于他身边的人，他多半是前者；对于后来的人，对于无缘亲近过他的人，他愈来愈是后者。天才的神话是随着时间而逐渐滋生和成长的，贝多芬也不例外。我们不曾留意到的是，天才也有两类，一类是最普通不过的人，由于天性谦逊和随和，我们看不出他身上的特异品质，即使在他们晚年，功成名就，举世钦仰，他们仍然一如既往，平常平常地生活着。另一类多少有些“异类”，比如尼采，舒曼，比如贝多芬，乃至好好先生的勃拉姆斯，他们或者是“病态的”，或者过于怪异。病态也好，怪异也好，其中既有天生的因素，即如禀赋就是天生的，也有环境的影响，比如承受的压力太大，或者由于自信和使命感而变得不近人情。狂傲背后更多是痛苦，痛苦中又夹杂着神秘的狂喜。痛苦和狂喜指涉的境界太高，超出了民众的兴趣范围，因此往往被简单看待为病态和怪异。很多人不仅生前不能被理解，死后同样不能。斯瓦福德说童年的贝多芬，“从未真正理解过音乐之外的世界”。童年时没有学会理解他人的独立存在，后来也没有。他熟知和音乐有关的一切，却不知道如何在这个世界上生存。我读到这一段，感到很深的悲哀，我觉得人与人之间的理解很难，很少人有足够的耐心去理解一个人，理解他内心深处的东西。理解需要善良和耐心，我们大多数人都不乏善良，但我们缺乏耐心，可能还缺乏理解的能力。缺乏耐心，归根结底就是缺乏理解的愿望，至少是愿望不够诚挚。
不被理解是一种孤独。孤独有两种，一种是消极的，一种是积极的。一种是被迫的，一种是主动寻求的。不被理解属于第一种，这是一种伤害性的孤独。斯瓦福德出于景仰的描写把贝多芬拔高了：“他在孤独中为了理想生存，似乎不是常人而是至高的抽象存在，即人性。”贝多芬确实如此，但并不每时每刻都如此。贝多芬从一开始就有这样的意识吗？显然没有。是矛盾中的无数次抉择把他一步步引到这条神圣的不归路上的。
早期在波恩，后来在维也纳，都有欣赏和支持贝多芬的贵族和社会名流。他们热爱艺术，懂得什么是伟大的音乐，为了音乐，他们愿意放下身段，与贝多芬宽容相处，忍受他疯子一般的的邋里邋遢和随时的暴跳如雷，赞助他，宣传他，推动他的事业。乐坛领袖和前辈海顿对他也很好。文人常有怀才不遇之感，有时是真的，有时是错觉，有时只是对自己的高估，但无论哪一种情形，怀才不遇都和贝多芬沾不上边。他的作品，无论是随波逐流的媚俗之作，还是以无比的深刻和精湛远远走在时代前面的划时代的革命性作品，都不乏知音。维也纳的上流社会，甚至整个欧洲，都不吝把掌声献给他。他的晚期弦乐四重奏也许没有像他本人期许的那样受到理解和欢迎，但伟大的第九交响曲确实为他带来了前所未有的光荣。贝多芬的痛苦更多源自他的疾病，包括像是命运在开玩笑似的听力衰退，其次是爱情的痛苦。他的每一次爱情都是失败的，而且显然大多数时候都是单相思。斯瓦福德说，贝多芬“坠入情网就像被石头绊倒一样容易。”他是平民出身，但总是爱上那些贵族姑娘。贵族和平民之间的鸿沟，绝非顿足一跃就可以跳过的。贵族女子嫁给平民，意味着丧失身份和特权，意味着一辈子很可能穷困潦倒的生活。她们也许曾一度陶醉在梦想里，崇拜和爱着这个旷世天才，倾倒于他美妙的音乐。但在婚姻面前，她们最终还是退让了。贝多芬的“永恒的爱人”，至今仍是个谜。真正的谜底也许是，尽管不无现实原型，归根结底是贝多芬的幻想。我们不知道哪个女子能称得上是他的永恒爱人，也许根本就没有。
除了平民身份、古怪的言行和暴躁的脾气，贝多芬还是个其貌不扬的人。钢琴家库堡男爵是这样描写他的：“他个子矮小，留着罕见的不扑粉的蓬乱发型，脸上满是疤痕，眼睛小而明亮，浑身动个不停，初见他的人一定以为他是个丑陋又疯狂的醉鬼”。在他女学生朱丽叶特.圭恰尔蒂（也是他爱恋的对象）眼里，贝多芬“非常丑陋，但高贵，敏感，有文化。大多数时候穿得很邋遢。”曾经和贝多芬进行过钢琴决斗，败给贝多芬后，对他由衷佩服的钢琴家约瑟夫.格里尼克神父，事后形容贝多芬“是个矮小、丑陋、黝黑的年轻人，看上去脾气固执。”我们在唱片封面看到的贝多芬画像，目光锐利而深沉，面容严峻而自信，是被高度浪漫化了的形象，也是我们愿意看到的样子，是一个标记，一个象征。
贝多芬一辈子渴望建立家庭而不得，加上病痛，绝望可想而知。他曾企图自杀，留下著名的海利根施塔特遗嘱，其中文字比莎士比亚的李尔王、郭沫若诗剧中的屈原的呐喊还要悲愤、绝望和激烈。贝多芬作品中那么多的柔板，听之使人肝肠寸断，是李商隐一般的悱恻。斯瓦福德说，在贝多芬之前的音乐中，对于悲痛还从未有过如此深沉和激烈的表达。但贝多芬的英雄主义在于，他总能从痛苦中挺过来，通过斗争迈向胜利，诚如席勒所言，在艺术中，痛苦必须由英雄般的胜利来应答：“对痛苦的描绘，以单纯痛苦的形式，绝非艺术的目标，但作为达成目标的手段则无比重要。有道德的人，在激动的情况下克制自己，独立于自然法则之外，人类自由的原则只有在它对抗情感的暴力时才能够变得自觉。”战胜痛苦并不就是胜利，只是没有被痛苦所击垮，又爬起来，继续前进了。对贝多芬来说，不屈服于痛苦就是胜利，活下来就是胜利。这是一场不可能胜利的战争，能够赢得的，只有不败，其实是一无所得的。
在“永恒的爱人”事件毫无意外地遭受失败之后，贝多芬放弃了结婚的打算，也放弃了对爱情的希望，只把艺术作为唯一的寄托。与此同时，他可能也是妓院的常客。在当时，未婚男子走马章台，乃是普遍的风气。但是，斯瓦福德说：“他的孤独不会被这些暂时的享受缓解，这完全与他的精神，他对女性和爱情的理想，以及他清教徒式的本性背道而驰。”因此，在贝多芬的柔板里，那些安慰主要不是来自神，而是来自他自己，来自创造的抱负和激情。写过《庄严弥撒》的贝多芬不算是“纯粹”的教徒，他说过，人最终一切都要靠自己，除此别无依傍。如同古希腊英雄奥德修斯，在漂泊经年，历尽磨难之后，最终重返音乐的故乡。在音乐世界，他强大得如同“皇帝”，那个大革命的宠儿拿破仑，指挥一切，所向披靡，像迪奥尼索斯一样自狂放，又像阿波罗一样庄严。他是一座神殿，供奉了自己，自我照耀而同时普悦万民。
斯瓦福德的《贝多芬传》，我读了三个星期。一边读，一边听贝多芬的作品。一些早期作品没有听过，有的听过，却轻易放过了。对照他的生平再听，感受多有不同，比如他的第十二号钢琴奏鸣曲，他第一弦乐四重奏的慢乐章，他的第六弦乐四重奏，都比以前多了一些理解。慢乐章通常总是优美柔和的，凡优美柔和之物，皆予人忧伤之感。文学中未必然，音乐中则几乎如是。贝多芬的早期作品优美且华丽，其中的忧伤却是确定无疑的，并非出于听者的联想，更不是“为赋新词强说愁”。贝多芬的忧伤，还在他青春年少的时代，虽然谈不上深刻，却意义非凡，像出自预感，因此是一个伟大的先兆。
贝多芬去世于1827年3月26日5点45分，其时雷电交加，草木披靡。他最后一次说话是两天前，24日，在他索求的莱因葡萄酒送到的时候。酒瓶放在床边的桌上，贝多芬睁眼看着，低语道：“可惜，可惜，太晚了。”他的倒数第二句话是同一天说的，用的是拉丁语：“鼓掌吧，朋友，喜剧结束了。”斯瓦福德说，这句话来自古罗马喜剧，但本质上是莎士比亚的，它令人想起《暴风雨》中普罗斯彼罗剧终时向观众说的话：“我求你们鼓掌相助，解脱我灵魂的锁链。”斯瓦福德说，贝多芬最后的F大调弦乐四重奏，正是以喜剧结束的，就像莎士比亚的《暴风雨》一样。莎士比亚和贝多芬都以喜剧结束一生的创作，他们知道，喜剧的深刻不逊于悲剧，艺术同时也是无意义的游戏和超然的象征。歌德就说他的《浮士德》“是一个非常严肃的玩笑。”
贝多芬在致年轻钢琴家艾米莉.M的信中说：“真正的艺术家并不骄傲。他不幸深知，艺术没有边界，他能隐约感觉到他距离自己的目标还有多远。尽管他在尘世不乏崇拜者，他依然感到悲伤，因为他尚未到达他更高的天赋所指向的终点。”尚未达到，还有可能到达，另一种情形是，艺术家知道自己的天赋能够使他走多远，但他只能半途而废，因为他无法超越生活。但贝多芬不然，相对于现世的一切，他是如此完美的胜利者。
（2021年8月13日发于《光明日报》）
