（原2019-10-15日公众号文章由南希编辑，非尔编发。）
阅读残雪不是一个赏心悦目的过程。她的语言倒一点没有拗口的地方，但她就是用直白的语言营造出诡异的梦境或者如同梦境的生活场景，日常的逻辑链条在梦境书写中扭曲变形，人物像影子一般飘忽并且不可捉摸，这使得情节始终处于断裂状态。面对如此支离破碎的仿梦叙事，进入故事并和人物一起走向故事终点的阅读期待显然是不可能的。它需要的是参与：暂时离开现实，进入梦境；当梦结束的时候，你会在现实中发现梦的影子，甚至可以说，所谓现实不过是梦的镜像而已。
在小说中采用仿梦叙事的作家不算太少，比如象马原和扎西达娃的西藏系列和余华的早期作品如《十八岁出门旅行》和《在细雨中呼喊》，都有些梦境书写的特征。但象残雪这样“长梦不醒”的作家在中国文坛是绝无仅有的。从处女作《黄泥街》到近作《松明老师》，残雪始终固执地营造着梦境。只是她的梦不是什么“美梦”，而是“梦魇”，或者说是一个个残缺的梦。营造梦境不是她的目的，而是手段，她最终的目的是粉碎梦境。她用建构的方式肢解了梦，让梦的碎片折射着无言、痛楚、矛盾、焦灼、荒谬、天堂与地狱、美丽与丑陋的心灵现实。
《黄泥街》写于八十年代初期，正是“伤痕文学”趋于没落之际。悲情的故事已经被反复讲述过了，所有的不幸都在英明的“拨乱反正”中得到了补偿，那些轰动一时的小说不过是“恶有恶报，善有善报”之类故事的翻版。先锋作家们正是在“伤痕小说”的不足中突围而出，除了对小说文本进行革命外，他们也更关注人物的内心世界：个性的而不是意识形态的。这时期的先锋小说里，其中就有《黄泥街》。
《黄泥街》中有着明显的时代背景，大量文革时期的语言不时可见。但残雪讲述的并非一个“平反昭雪”的故事，而是一个荒诞可怖的梦境，一个没有结果的寻找过程。既是叙事者也是寻找者的“我”，游离于梦境之外，在荒谬的现实里寻找美与真的化身：黄泥街。结尾“我”的顿悟多少有些虚无主义色彩：美与真是存在的，但是无法证实，只能在想象中接近。那种想象对于残雪来说，是一种生活，就像她在《松明老师》中声称的：“在我的大脑的朦胧处所，我还拥有一种不为人知、却总是隐隐地对我发生作用的生活”。
事实上，残雪的言说激情和她笔下所有人物的生活激情都来自这种“隐隐发生作用的生活”。在这样的“生活”里，理性与非理性、意识与无意识编织在一起，以共谋的方式呈现出生命底层灵魂与本能的挣扎以及美与丑的律动。
自《黄泥街》之后，残雪就有意或无意地抽离了作品的时代背景，因为在那样的“生活”里，时间已经失去了意义，剩下的只是一个光怪陆离的无序的空间。
《黄泥街》之后不久，残雪发表了一个短篇，叫《山上的小屋》。这篇小说读起来非常不舒服。叙事者“我”似乎是个被迫害的妄想狂。小妹，父亲和母亲都是可怕的敌人，母亲的目光让“我”头皮发肿，小妹的目光刺得“我”脖子上长疹子，而父亲则在每个夜里变成嗷叫的狼。现实中的一切都成了恶梦，后山的小屋是“我”心目中的避难所，可当“我”终于走上后山时，才发现那个小屋并不存在。这意味着小屋是“我”潜意识里诞生出来的产物，是活下去的本能刺激了这种虚幻的想象，就像溺水者抓住的最后一根稻草一样，悲剧感由此而生。深想一层，激情也由此而生，至少“我”还有走向想象（小屋）的可能，在小屋不存在的地方，“我”毕竟还是看见了“白石子的火焰”——新的想象和新的激情于是诞生了。作为读者的我终于在这一刻被“我”感动。
不存在的小屋在概念上与卡夫卡著名的城堡有些神似。土地测量员Ｋ明明看见城堡触手可及（就象“我”看见后山的小屋一样），也听到旅馆里的人们谈起他们在城堡里的经历，可Ｋ就是走不进那个高高在上的城堡。当然，城堡和小屋在喻意上是不同的，前者是权力的象征，后者则是一种虚幻的安慰，相同的是“我”和Ｋ都被它们拒绝了。Ｋ最终选择在城堡附近的庄子里定居下来，可以想象的是若干年后，Ｋ将和村民们一样变得麻木不仁，他将不再以一个外来者的新奇目光打量城堡世界的不可理喻，因为他成了环境中的一分子，从而失去了观察者的身份。卡夫卡的作品令人压抑，不仅仅表现在叙述的过程，结尾的绝望更将压抑推向高潮，这是卡夫卡作品叫人不安和颤栗的原因。
残雪受卡夫卡的影响是明显的，她后来的作品证明了这一点。卡夫卡的小说无论内容多么荒诞不经，他的起笔乃至整个叙述过程都是非常写实的，一点不带中国先锋作家们酷爱的“意象”（残雪的早期作品里也有大量的意象，比如《黄泥街》和《山上的小屋》）。即使是那篇人变虫的《变形记》，卡夫卡写起来也是“漫不经心”，仿佛格里高尔一觉醒来不过是发现脸上长了个蚊子包而已，而事实上他是变成了一只巨大的甲虫。这只甲虫后来在干渴中死去，等到干瘪的时候才被他的家人发现。小说借曾经为人的虫子眼观照出人际冷暖和人对异己的排斥。卡夫卡在叙事过程中始终是冷静甚至是优雅的，可是荒诞与间离就在冷静和优雅中流露出来。
残雪在这方面走得比卡夫卡更彻底，但是不得不承认她不如卡夫卡那样从容。卡夫卡是把梦写得象现实，而残雪则把现实写得象梦，这注定了她的作品比卡夫卡的更难为读者进入和理解。
残雪的小说，开头通常都清晰明了，摆出一副要讲故事的架式，三言两语便写出很生活化的场景。但故事就像戈多一样怎么也等不来，那些人物在读者满怀期待的眼神中慢慢模糊远去，日常的画面也渐渐变得诡异莫辩。
比如《阿娥》，小说开头是七个小孩玩跳绳，跳着跳着，阿娥突然跌倒，然后她父亲出现了，“搂起她的上身就往家里走，而阿娥的下半身就在地上拖。看来这位父亲已经熟悉了女儿的发作，一点都不感到奇怪”。到这里一切看上去还算“正常”，尽管那位父亲的动作透着股难言的别扭。跟着这对父女的背影，我们很快走进了一个陌生的世界：阿娥被装进一个玻璃柜、阿娥父亲奇特的暴躁、“我”和阿娥逃往后山、住在后山的喜怒无常的舅舅和舅妈、阿娥夜里坐在树上唱歌、阿娥对父亲微妙的感情、阿娥父亲与“我”母亲的微妙关系、冷漠而健忘的母亲和最后“我”的出走，这些画面就像一个梦境的拼图，活动在其中的人物我们连五官都看不清楚。情节也一再脱线，上下文之间的关系形同虚设，就像我们在梦中无缘无故走进了一个城堡一样。但作者在写作时毕竟不是在做梦，叙述得以进行下去的是那些五官不清的人物们的内心冲动。小说中的“我”甚至不知道他为什么在小说开始的时候跳绳，但这并不妨碍他进入成人阴暗的内心世界。生活在这个孩子的眼中成了一场阴谋。小说结尾，我的出走显然有“光明尾巴”的含义，我走出了恶梦，生活在一个大城市里将重新开始。需要注意的，我的出走是在母亲的支持下实现的，这就让我们不得不问：这个冷漠的女人真的冷漠吗？这个健忘的女人真的健忘吗？残雪笔下那些木讷、可憎的小人物经常在最后一刻才显出他（她）们心底的热情和美丽。
《松明老师》乍一看似乎是讲一段师生情的故事，随着“我”的回忆的深入，读者象是被催眠似的，松明老师如同一个游魂出现在字里行间，一种宿命般的恐慌和谜团弥漫开来。在学生面前落魄得象孔乙己的松明老师畏妻如虎，老婆叫他搬出去就搬出去，叫他搬回来就搬回来，老婆怒喝一声就让他张皇失措，他对老婆敬畏到了可笑的地步。他对学生说：“你师母只要用一个小指头就可以掌握全局。”松明老师的妻子在这里显然是权威的象征，就像卡夫卡《审判》里的那个门卫，代表着法的权威。松明虽不象Ｋ那样在牢狱中经验权威，但他的生活又何尝不像在牢狱之中？他的妻子制约着他，他又以老师的身份影响着他的学生们，他还以学生刘日作为暧昧的“武器”来反抗妻子。当“我”问师母长什么样子，刘日意味深长地说“一个人不能光看外表，经常是那些外表毫不出色的人左右着我们大家的命运。”至于众人的命运是如何被左右的，小说中语焉不详，但从松明夫妻的儿子与父母不相往来、松明老师家墙上那些一脸苦相的布娃娃和师母房间的小孩床、松明妻子与刘日和刘日父亲的关系、结尾那个送信的小女孩等等这些暗示里，读者分明能感觉到“影响”已经发生了并且不可改变。
小说中的“我”和作为读者的我一样，显然对“松明老师究竟意味着什么”不甚了然，但有一点“我”是清楚的：“表面上，他们毫不起眼，像穴居的田鼠一样在隐藏的处所忙忙碌碌，但正是他们决定了很多人的命运。”接下来，小说写道：“想到这里我下意识地摸了摸衣袋里的那两样东西，一股激情从我的指尖传到心脏。”作为读者，我不得不追问这个“激情”是什么？既然松明老师和师母不过是不起眼的普通人，他们可以对周围人的命运发生影响；那么同样是普通人的我们，又对其他人的命运产生什么样的影响？再推进一步，是什么对人类的命运发生影响？在这样的追问里，“激情”产生了：在走投无路中突围，尽管在突围中会落入陷阱，突围已经成了一种生存的方式。就像古希腊神话中那位受罚的西西弗一样，明知石头将会从山顶滑下来，仍然一次又一次地将石头推上山顶，周而复始，以至无穷。
这种悲剧式的激情几乎贯穿了残雪所有的作品。她的作品之所以具有明显的梦幻色彩，也许是出于对庸常现实的拒绝，只有在梦幻的氛围里她的想象和激情才能飞翔起来。我记得她在一篇笔谈里说，有时候她不知道自己在写什么，写出来之后才知道（大意如此，我现在找不到相关文字）。法国超现实主义的发起人布勒东也曾说过类似的令人目瞪口呆的创作经验。这种“下意识”的写作倒是与“做梦”相吻合的。
《开凿》一开头就象做梦。“我向往已久的穴居生活，父亲先于我而达到了。”这篇小说中父亲与母亲的关系一如残雪其他小说里的夫妻关系一样，透着股阴森森的暧昧，就像梅雨季节的阴暗天空。在这样的生存现实里，“我”和父亲都不由自主地向往非常不现实的穴居生活。因为不现实，父亲很快就从山洞回到家里。回到家里干什么呢？在黑暗的小杂物里编花篮！这多像《百年孤独》里做小金鱼的上校啊，对于他们来说，做出什么并不重要，重要的是“做”这个动作本身。父亲编花篮给了“我”深刻的印象，以至于“当我倾听的时候，驼背的父亲在黑屋子里编花篮的形象便凸现出来”。小说“开凿”出来的意义在于小说结尾“我”对父亲的独白：“我一边说一边哭出了声，‘还有就是兰花不用浇水了，它们的根须全被雨水泡烂了。’妈妈笑了笑，高举手中的化妆镜，她正在窗前往脸上搽粉……明天，明天我就要去那里，侍弄那些个兰花。”兰花的根既已烂去，还侍弄什么呢？这究竟是激情还是绝望？抑或是绝望的激情？无论是哪一种可能，都暗示了拯救之路还没有被“开凿”出来，开凿的“意义”为注定是徒劳的过程。
《松明老师》乍一看似乎是讲一段师生情的故事，随着“我”的回忆的深入，读者象是被催眠似的，松明老师如同一个游魂出现在字里行间，一种宿命般的恐慌和谜团弥漫开来。在学生面前落魄得象孔乙己的松明老师畏妻如虎，老婆叫他搬出去就搬出去，叫他搬回来就搬回来，老婆怒喝一声就让他张皇失措，他对老婆敬畏到了可笑的地步。他对学生说：“你师母只要用一个小指头就可以掌握全局。”松明老师的妻子在这里显然是权威的象征，就像卡夫卡《审判》里的那个门卫，代表着法的权威。松明虽不象Ｋ那样在牢狱中经验权威，但他的生活又何尝不像在牢狱之中？他的妻子制约着他，他又以老师的身份影响着他的学生们，他还以学生刘日作为暧昧的“武器”来反抗妻子。当“我”问师母长什么样子，刘日意味深长地说“一个人不能光看外表，经常是那些外表毫不出色的人左右着我们大家的命运。”至于众人的命运是如何被左右的，小说中语焉不详，但从松明夫妻的儿子与父母不相往来、松明老师家墙上那些一脸苦相的布娃娃和师母房间的小孩床、松明妻子与刘日和刘日父亲的关系、结尾那个送信的小女孩等等这些暗示里，读者分明能感觉到“影响”已经发生了并且不可改变。
小说中的“我”和作为读者的我一样，显然对“松明老师究竟意味着什么”不甚了然，但有一点“我”是清楚的：“表面上，他们毫不起眼，像穴居的田鼠一样在隐藏的处所忙忙碌碌，但正是他们决定了很多人的命运。”接下来，小说写道：“想到这里我下意识地摸了摸衣袋里的那两样东西，一股激情从我的指尖传到心脏。”作为读者，我不得不追问这个“激情”是什么？既然松明老师和师母不过是不起眼的普通人，他们可以对周围人的命运发生影响；那么同样是普通人的我们，又对其他人的命运产生什么样的影响？再推进一步，是什么对人类的命运发生影响？在这样的追问里，“激情”产生了：在走投无路中突围，尽管在突围中会落入陷阱，突围已经成了一种生存的方式。就像古希腊神话中那位受罚的西西弗一样，明知石头将会从山顶滑下来，仍然一次又一次地将石头推上山顶，周而复始，以至无穷。
这种悲剧式的激情几乎贯穿了残雪所有的作品。她的作品之所以具有明显的梦幻色彩，也许是出于对庸常现实的拒绝，只有在梦幻的氛围里她的想象和激情才能飞翔起来。我记得她在一篇笔谈里说，有时候她不知道自己在写什么，写出来之后才知道（大意如此，我现在找不到相关文字）。法国超现实主义的发起人布勒东也曾说过类似的令人目瞪口呆的创作经验。这种“下意识”的写作倒是与“做梦”相吻合的。
《开凿》一开头就象做梦。“我向往已久的穴居生活，父亲先于我而达到了。”这篇小说中父亲与母亲的关系一如残雪其他小说里的夫妻关系一样，透着股阴森森的暧昧，就像梅雨季节的阴暗天空。在这样的生存现实里，“我”和父亲都不由自主地向往非常不现实的穴居生活。因为不现实，父亲很快就从山洞回到家里。回到家里干什么呢？在黑暗的小杂物里编花篮！这多像《百年孤独》里做小金鱼的上校啊，对于他们来说，做出什么并不重要，重要的是“做”这个动作本身。父亲编花篮给了“我”深刻的印象，以至于“当我倾听的时候，驼背的父亲在黑屋子里编花篮的形象便凸现出来”。小说“开凿”出来的意义在于小说结尾“我”对父亲的独白：“我一边说一边哭出了声，‘还有就是兰花不用浇水了，它们的根须全被雨水泡烂了。’妈妈笑了笑，高举手中的化妆镜，她正在窗前往脸上搽粉……明天，明天我就要去那里，侍弄那些个兰花。”兰花的根既已烂去，还侍弄什么呢？这究竟是激情还是绝望？抑或是绝望的激情？无论是哪一种可能，都暗示了拯救之路还没有被“开凿”出来，开凿的“意义”为注定是徒劳的过程。
