2023年7月29日，北美中文作家协会邀请到著名作家陈九做客文学沙龙，精讲他的中篇小说《老史与海》。《老史与海》曾获得第14届百花文学奖，它是陈九早期创作的小说作品。陈九老师从《老史与海》这篇小说的独特性讲起，并结合小说创作实践，深入探讨了小说写作的诸多问题。以下是这次文学沙龙活动中陈九老师讲话的概要总结。
《老史与海》是我在十多年前写的小说，其中的男主角老史取自生活原型，而王彼得的某些经历也来自我在美留学生活的经历。小说中有许多细节描写，比如说逮龙虾怎么下笼子，怎么收笼子，怎么码放龙虾等等，如果没有亲身经历，你很难写出这么细致的过程。但整个小说的故事结构完全是虚构的。比如王彼得是一位诗歌专业博士候选人，他与我个人学的计算机信息管理是完全不搭嘎的。小说中引用了不少雪莱的诗，主要是基于我自己对雪莱诗歌的爱好。有读者问，《老史与海》是否受了海明威《老人与海》的影响，我想说是的，尤其是对海上生活的描写。其实不光是受《老人与海》的影响，还有儒勒.凡尔纳（法国作家）的《格兰特船长的儿女》《海底两万里》，这些小说都是我非常喜欢的，而且给我印象极其深刻，它们是我写这篇小说的阅读积累，也都一定程度地影响了我的创作。
但是，《老史与海》这篇小说本身，从它的立意到整个故事的结构发展都是独特的。下面我从三个方面来谈一谈这篇小说的独特性。
第一个特征，《老史与海》是以海洋为背景，小说故事构架是通过以海上捕捞龙虾为生的两个人之间的故事展开的。回顾二零零几年，当时国内文学界主要被两类题材所充满，一个是都市文学，另一个是乡土文学。但是却很少有人真正以海洋为背景来写小说故事，所以这篇小说在题材上令人耳目一新。当然现在写海洋题材的作品越来越多，包括中国大陆也有专门写海洋的作家，这个题材已经不再是什么新鲜事了。
第二个特征，《老史与海》这篇小说以老史与王彼得之间的关系来折射中美关系。我在写这篇小说时，有一个非常主观的愿望，就是试图通过两个性格独特的男人来隐喻两种文化两种文明的冲突。比如我有意识地提到老史参加过朝鲜战争，他曾经是志愿军的战俘。这样对于老史和王彼得的描写，就附带上了这种文明的符号。
举个例子，王彼得因为听了老史的一句话—“让你嫖美国妞你都不干，你一个中国佬，有什么了不起啊？”一气之下，便戴上救生圈，愤然跳入大海，跟老史绝交了。由此你可以看出中华文明表现在人性上的特征，它不完全以利益为取舍，士可杀而不可辱，这是一种典型的文明特征。后来，当他看到老史被送进医院，他感觉到了老史因为失去朋友所陷入的痛苦。老史一直在海上生活，一个人一只渔船，除了下船以后去酒吧喝酒嫖妓，他没有什么个人生活。好不容易遇到了一个能跟他同甘共苦的朋友，尝到了一点人间烟火味儿和人间真性情。一开始他自己并没有意识到这一点，后来当他失去了这个朋友，他突然感觉到很失落，很内疚。回家之后他就酗酒，然后被送进了医院。经过这样一场冲突，两个人才开始真正地以诚相见。
其实中美关系又何尝不是如此。直到现在两者尚未达到以诚相见的地步，还没有比较出彼此的实力，还在反复试探较量。试想一下，如果有一天这个世界上真的没有了中国，我看美国怎么办？反之亦然，如果有一天世界上真的没有了美国，我看中国怎么办？
从这里开始故事渐入佳境，而且我引用了雪莱的诗。雪莱是正义和浪漫的象征。雪莱不只是诗人，他更是一位社会活动家。他在社会活动方面的投入和贡献远远大于他在诗歌创作方面的投入。所以在一种真正的公正正义面前，两人达到了一种交融，这是这个故事的内涵，是它的哲学性所在。这篇小说中有大量对海洋的描述，这些描述作为一种背景，作为一种文明的背景，让我们看到不同文明的发展规律，它的发展环境，以及它是在什么样的情况下发展起来的。比如我们都熟悉的牛郎织女七七相会，七仙女和董永都是在天上的，这是东方文明的特征。而在西方人老史的眼里，那是海洋与天的交媾，是一种交配，它是在海上。这就是两种不同文明对于天与海的认知差异。以至于小说发展到最后，它完全摆脱了现实的束缚，走向一种象征性。小说结尾时，老史和王彼得，两个男人赤裸相见，他们并非出于性的欲望，而是象征着两个文明真诚地交融，彼此尊重。人在赤裸裸一丝不挂时，都是一样的，无论你是昂格鲁撒克逊人，还是亚洲人蒙古人。
第三个特征，《老史与海》是充满诗意的，它的诗意从头贯穿到尾，而且中间它用雪莱作为两个人交融的契机，并引用雪莱的诗来渲染两个人之间的这种感情。
这篇小说有它非常独特的东西，也有蕴含于其中的深刻思考。它不是简单地叙述一个故事，它是籍助于故事来表达一种愿望，表达一种思考，尤其是对中美文明的思考。后来我的很多作品在写作功力上的确是日臻成熟，但就写作题材上的突破性而言，《老史与海》是当仁不让的。
所有我的小说作品，万变不离其宗，它们都离不开对中美文明互动这样的思考，都包括这样的内容。这是长期移民生活，或者说是长期漂泊生活在我脑海里刻下的烙印，它已经深深刻在了我的思考当中。我写的任何东西都离不开这个主题，都离不开比较文学层面上的思考。
我想从这个故事出发，来谈一谈对于小说写作的一些思考，或者说一些体会。这些都是我个人的体会，没有什么书本作依据，你们就当作一种参考来听。
大家都是写小说的，那么就“写小说”这三个字而言，重点在哪儿？有人说当然“写”是重点，我说不对，写小说的重点就在小说上。因为小说它可以写，它也可以唱。罗刹海市是吧？它可以写，也可以唱，可以有各种方式来表达这个小说。那么小说是什么？你不要把小说想象得有多高，好像是一种非常了不起的艺术形式。小说就是故事，英文里不是有个词叫story，short是副词、形容词。它的主语是story，它就是一个story，它就是个故事而已。
故事才是小说的重点。讲故事是人类文明进化的一个标志，客观上它起到了延续人类记忆，满足人类生存的客观需求。人类的文学形式早于它的哲学形式，而文学形式最早出现的便是诗歌和故事。诗歌与故事是分不开的，人类用诗歌来表达故事，像荷马史诗，玛纳斯史诗，它们都是用诗歌来叙述故事的，叙述某一次狩猎，叙述一个英雄，叙述某一个部落的变迁。这种叙述讲故事已经变成了一种文学本能，它没有什么特别神奇的，也没有什么超然或高大上的东西。
随着人类语言的出现，以及用语言来表达的出现，就产生了文学形式，初步的文学形式便是诗歌，诗歌的出现本身就包含着讲故事。比如《诗经》里的《蒹葭》“蒹葭苍苍，白露为霜。所谓伊人，在水一方。”芳草萋萋，白雾茫茫，我看到一个美丽的女孩站在水的另一边，我想去找她......，这不就是叙述故事吗？所以说诗歌就是在讲故事。既然如此，讲故事是我们对文明的一种传承。
讲故事同样有两个特征，一个是故事必须有情节。这个姑娘很美，我要去追求她，我要去撩她约她，结果人家姑娘却说。你是谁呀，傻小子，滚！小伙子回到家里睡不着了，在床上在炕上烙饼，辗转反侧。所以讲故事是有情节的，它不像诗，只是表达感情，它里边是要有故事情节的。讲故事还有另一个特点，就是它的叙述性。这个情节怎么表达，得靠叙述来表达，你要把故事说出来。像诗经里的这些故事，开始都是在民间口头流传，后来周文王派人到民间去采集，然后把它们写了下来，这才使得《诗经》里的故事得以传承至今。对于今天的作家来说，我们不是靠说靠唱来说故事，我们是靠笔靠键盘把故事写出来，这是故事的另一个特征。那么小说创作的理论依据是什么？以为文学没有理论，没有抽象概括的东西，那是一种错误的理解。所有艺术所有文字都是抽象的，没有抽象就不可能有文字，文字本身就是抽象，那么你的创作就是对文字抽象的抽象。像二锅头一样，当我们把酒糟弄好了以后，蒸馏到78度，这个时候酒精开始蒸发，通过蛇形管冷却变成酒精，然后再进行第二次蒸馏，因为第一次蒸馏液里面水含量蒸汽含量太高，酒精浓度不够，我们把蒸馏过的液体再蒸馏一次，出来的酒度数就高了，65度，72度，过去的二锅头不就是这么酿造出来的吗？
那么写小说就是对文字的又一次抽象。任何事情都有两个方面，只有这样才能构成一个完整的事物。当我们有写小说这种需求的时候，有这种表达需求的时候，就一定要遵循对小说的要求，这就是读者对小说的期待。诗经为什么能流传？河马史诗为什么能流传？因为有人要听，有人才不断地传唱。所以写和读这两者是分不开的，是同时存在的。一方面是期待完整的故事，另一方面是要表达自己。表达完全是一种个人行为，每个人的表达都是对自己个人表达欲望的呼应，它是一种个人行为。所以我一直不主张把写作看得是多么有权威的东西。表达是人的一种基本权利，孩子从娘肚子里一生出来，第一次表达就是哭泣，从此开始，他就有了表达的欲望，如果他不表达，怎么能找他妈要奶吃呢？又怎么能生存呢？所以表达是人的一种基本权利，既然是人的基本权利，它只跟个人有关。所以当张三李四成为伟大作家的时候，我们可以尊重他，但是我们没有必要膜拜他，为什么？他代替不了你的表达，这就跟搞对象的时候，不能说他娶了一个女人就代替我娶了一个女人，那我可不干，他的欲望和我的欲望不是一回事。所以你的表达欲望只有你自己能够满足你自己，在这个时候伟大的意义在哪里？我看不出来。所以归根结底，表达一定是一种个人的需求。
对于小说的这种表达需求，与读者对于小说的期待，这两者之间存在着差距，后者不等于前者。就是说，你写的东西不等于是读者想要读的东西，起码它不是自然就相等，这是很自然的道理，在逻辑上也是讲得通的。作者的表达和读者的期待，这两者之间是不相等的，它不是一个平衡的方程式，而正是这种不相等之间的落差，赋予了我们创作的空间，如果没有这个落差，我们便失去了创作的动力，不去追求缩小这个落差，读者根本就不会读你写的东西，那还有什么意义呢？请记住，读和写永远是分不开的，千万不要忽视读者，也千万不要忽视你自己的阅读，它们是永远都分不开的。
如果你想成为一个作者，或者你已经成为一个作者，一定要把读者的阅读参与到你的创作中来。既然我们的创作是在这样一个空间当中进行，那就说明读者本身也是参与者，你怎么能够忽视他们呢？这是一个理论依据，是我们写作的一个理论基础。
第二，故事要具有生动性。我们之所以称自己为作家，我们写的东西能称之为作品，就是因为它们必须是生动的，否则的话，你还算什么作家呢？这个道理很简单。“生动”这两个字怎么解释？“生”就是生活，“动”就是动态的生活，就这么简单，没什么高深的学问。很多道理你稍微往回想，别往上想，越往上越没有出路。
表达要生动并不是我们强加给写作的一种要求，它是作者对自己作品的最基本的要求。事实上，对于写作生动性的要求是一种客观的要求，为什么这么说？很简单，让我们想一想什么是生活？我们现在是不是正在生活？咱们大家坐在一块在这聊大天，是不是一种生活？肯定它也是生活的一部分。生活它之所以叫生活，它有个“生”字，是因为生活本身就是生动的，它既有生也有动。既然生活本身就是生动的，你的写作就必须得生动，否则你还写什么忙活什么呢？那不是瞎耽误工夫嘛。当然，这并不是说我们的写作就是去简单地折射生活，但问题是，如果你连简单生活都无法折射的话，你怎么可能写出更复杂更好的东西呢？
第三，就是故事情节和结构必须符合逻辑性。整个故事的过程必须是有逻辑的过程，必须得有这种承接关系。在这一点上，它体现了写作当中的一种抽象，怎么讲呢？生活中每天都会发生故事，但小说故事所包含的容量可能远远超过我们日常生活，甚至超过我们生命的容量。小说故事是经过对生活的提炼浓缩，抽象省略，重新组合，这就是抽象的过程，但是这个过程不是随意的，必须符合逻辑阶层的关系，这是小说写作的重要特点之一。
这个问题说起来很简单，谁都知道小说故事结构要讲究逻辑关系，但是一定要注意，这里边最容易出现的一个陷阱。现在有很多所谓创意写作（creative writing）课程，他们会给你很多模块，教你故事情节发展的模块，这个是非常害人的。这些模块会毁了你的创造性，让你成为单纯去追求商业化的牺牲品，这完全是一条写作的歧途。所以我们在创作的时候，一定要坚持自己的原创性，一定要有这种定力，你要相信你自己。这里还需要一种勇气，我们对故事的表述，我们对结构的创造，必定要涉及到你对人世间的人与事物，对人与人之间的关系，对道德伦理诸多问题的看法，你有没有这个勇气在你的故事当中把它们体现出来？所有好的经典作品，所有诺贝尔文学奖获得者的作品，它们都有一个共性，就是这些作家在这一点上都是非常坦诚非常勇敢的。
举个简单的例子，《麦田里的守望者》，这部作品通篇只讲了三天的故事，但是它的故事结构非常严谨，从哪来到哪去，中间是什么过程，整个故事结构非常严谨，而且作者（塞林格）非常坦诚地表述了自己对生活的看法。我们永远不要把文学的内容，小说的里边的内容和一个人的私生活等同起来，这是一种非常肤浅的看法。这类看法并不一定对作者产生什么伤害，当然也可能会产生伤害，但是我认为这个伤害是次要的。文学作品一旦被写出来了，它就是一个独立的东西，这个作者创造出了这个作品，他的私生活你可以去想象，但是他的私生活对这个作品本身来讲是无关的，它们是不等同的，实际上也等同不了，那样的话，你也太小看作家了。如果说写金瓶梅，就必须得做一回西门庆，怎么可能呢，对吧？所以对作者来讲，在故事里体现自己的道德伦理价值观，他必须得有这样的勇气和智慧，他必须真诚，必须深刻，必须勇敢。
第四，关于语言问题。其实，语言问题无论是对于小说还是散文都是一样的，没有本质上的区别。这涉及到人们交流的习惯，以及接受语言信号的习惯。一般来讲，大多数情况下我们是在听，是靠耳朵来接受声音信号。可是文学作品的载体是文字，文字是对语言的抽象，它是靠读者在读作品的时候，把文字在大脑中转换成“听”这种符号，这个过程当中存在某种落差，而作家正是在这种转换过程中来进行创作的。它是非常微妙的，正是这个落差给作家留下了无限的创作空间，去充分展现自己独特的风格和个性，以及对文学创作的理解。所以说，语言在小说创作中是非常重要的。
记得以前我在华盛顿讲座时，曾经提到过“语言在语言之上”，这个说法实际上是说，文字语言是对口语的抽象。这么说是有其道理的，也是符合逻辑的。与我们所听所说的语言相比，我们写出来的语言是对听说语言的一种抽象，这种抽象的表达当然是基于口语表达，所以在它之上。“之上”实际上还有一个先后关系，先有听说，然后才有文字创作。可见我们是在这种转换过程中进行创作的，它给文字创作提供了一个巨大的空间，其中存在着各种各样的可能性，完全取决于作者的主观理解和感觉。
刚才有读者提出一个问题，说你的对话怎么没有加引号？我想在这里展开来谈一下。请问大家一个问题，文字的出现有多少年了？引号的出现又有多少年了？那么在引号出现之前的文字是不是就不能读了？从这个角度来看，引号是可以有也可以没有的。我们读过很多过去的作品，都有这种情形。记得有本画本叫“快嘴李翠莲”，写汴梁城里一个非常有正义感的女孩子，这个画本从头就开始说话，一直说到尾，不停地对话，没有标点符号，别说是引号，连逗号都没有。我在自己的叙述当中，感觉我不需要引号，我认为引号会打断整个故事叙述的流畅性，会有累赘感。而且当你加上引号，紧接着就会产生一个问题，你必须得有谁谁说的。如果你果真这么去写，整个叙述的流畅性就会被打断，读者就会产生不顺畅的感觉。那么这个作品就是一个失败的作品。
回过头来看看我们谈到的作品要具有生动性，什么是生动？生就是生活，“生动”就是动态的生活。在生活当中，当我们在讲话的时候，我们会说这里我要加引号吗？除非在非常特殊的情况下，我们才会引用某一句或某一段话，比如说这是林肯总统说的。我特意提出来这种情况极少出现，只有在课堂上老师讲课的时候才可能会这么说。当我们谈论理论问题的时候，我们会这样说话，当我们在私下吃饭喝酒聊天，谁会跟你说要加上引号，不存在这样的问题，那么为什么在文学作品里非要这么写呢？为什么不尽可能地接近我们实际生活中的交谈方式呢？这在逻辑上是很清楚的。我们在写生动的生活，生活本身就是这样的。中国古汉语里是没有标点符号的，直到1932年，青岛大学有一位杨全博士，他把英文的语法翻译照搬过来，这才产生了现代汉语语法，才有了各种标点符号。在此之前，你去看孙中山的建国大纲和孙中山的遗嘱，都是没有标点符号的。所以，我们在写作当中一定要思考读者是怎么来读的，怎么来理解你的故事的，一定要站在读者的角度进行写作，而没有必要坚守某一种格式某一种形式，这无疑是一种误区。
当然，引号在有些情况下是可以加入的，在你需要的时候是可以加入的，比如说强调某一句话的独特性，这时我们就可以加入引号。我并不排斥这个东西，但是我们也没有必要非得要用引号才成为文章，才成为小说，才成为对话，没有这样的要求，也没有这个必须性。所以，当我们讨论语言的时候，一定要想到读者，读者读着舒服，读着顺畅，就是好语言，这是绝对的标准。
那么怎么才叫顺畅呢？就是你写作的文字气口和读者的气口接上了。读者在读你的文字时，实际上是在心里默默地念诵，他读这个字，这个字的声音会在他心里出现，他是用听的感觉去阅读，不存在单纯读的感觉。因此我们是有规律可循的，比如说句式的长短，每一行文字的多少，句与句之间的层次关系、韵律关系，节奏关系，这都是你需要考虑的，这些都远比引号重要得多，这才是写作的精华和关键。为什么在所有的艺术当中最先出现的是音乐？音乐是人类社会最早出现的艺术形式，诗经最先是唱出来的，之后才发展到用文字记录下来。因为人类对声音的敏感是一种动物的本能，既然有声音，就有节奏，就有韵律，这是规律，无处可逃的规律。
在写作当中如果不考虑语言问题，对我来说简直是无法想象的。每次写完之后，我都要不断地修改，可以说，我百分之八十的修改是在这方面下功夫，自己反复阅读，看顺不顺畅，什么地方该用标点符号，什么地方该用什么句式，句式是不是过长，等等。这里就体现出写作当中我们怎么去看待语言的问题，这个语言的问题很重要，在这里不再展开说了，因为它确实是一个专门的问题。
第五点，谈一谈怎么理解作品的意义。前面我们谈到文学创作的一个基本理论，就是说写作是基于我们自己要有表达的冲动，正因如此，我们对故事可以掌控的是，我们要表达什么和怎么样去表达。换句话说，这个故事你准备写什么？如何去写？《老史与海》写两个人在船上捕龙虾，怎么样来写呢？我把它写成小说，写成一个虚拟的故事。作为作者，我们的责任基本上就到此为止了。至于说这个作品有什么社会意义，甚至于说有什么历史意义，这跟你关系不是很大了。我们对这个表达能够保证的就是，我们自己的人格和良知。有一句话大家都听说过，作者都是在写自己，这个话听着有道理，但是有点似是而非。写自己，写自己什么呢？你告诉我，你真的敢写你自己吗？你真的有这个勇气去写你自己吗？这不是个简单的问题，我看有些人写的就不是自己，很多人写的都是别人的事。所以说，只要能够保持住我们自己创作的真诚，对文学的真诚，对自己的真诚就可以了，就已经非常了不起了，也是很难得了。
至于说其他的社会意义和历史意义，那不是我们个人能够掌控得了的。塞林格在写《麦田里的守望者》时，他想到社会意义了吗？他这个作品有什么社会意义呢？除了骂街就是骂街，写一个堕落的中学生被学校开除。然后自己躲在曼哈顿，然后去招嫖，一个中学生这样的故事能有什么意义？但是它居然就有意义了，这个意义绝对不是塞林格事先安排好的，而是他的作品引起了社会的共鸣。它反映了经过大萧条之后，美国社会出现的这种彷徨，特别是在年轻人当中的这种彷徨，旧的秩序被不断地打破，而新的秩序还没有完全建立起来。霍尔顿的那种彷徨与当下中国年轻人的躺平不是有惊人的相似之处吗？我建议你们去读一读这篇小说，你看塞林格是用什么样的勇气和什么样的忠诚去写这部作品的。
我们应该清楚，当我们在谈论作品意义的时候，我们究竟在谈论什么。我们不要去过分地追求所谓作品的意义。每一个故事都是具体的，没有具体就没有故事。而你想用一个具体的故事去展示一个时代的风貌，去展示一种时代的意义，这是何等偶然之事，这跟撞大运中乐透奖差不了多少。
作为一个写作者，你要问自己，你是不是真的有这种表达的欲望，这种欲望是不是真的特别强烈，是不是不可更改不可替代？如果你的回答是肯定的，你就去做好了，因为它是你生命的一部分，是你生活的一部分，也是你欲望的一部分。你要勇敢地去做，满足自己的欲望，何苦要难为自己，去追求那些自己完全不能掌控的目标？而且一旦你的目标大了，不现实了，你就很自然的会用其他手段来争取到这个意义。比如对权威的趋炎附势，为了争得你的所谓的地位和影响力，因为你追求意义，你要做伟大的作家，一旦你这样做了，一旦你真的出名了，不管是虚名还是实名，你反过来也会用一种盛气凌人的态度来对待后来者，这是人性的堕落。一旦如此，你的文学生命基本上就终结了。
尽管我们对文学创作已经有很多年的经验，已经发表了很多作品，出了很多书。但是，如果我们把语言信奉为表达的极限，我们会陷入一种非常不安的没有出路的混乱状态，这是一个无限的过程，没有尽头。你看语言的变化，每个作家的创作风格在初始的时候和他最后的时候都是不一样的。
今天来读《老史与海》这部作品，我可以明显地体会到它的那种稚嫩，它绝对没有我现在写作的功力好，其文字功力也跟我现在的作品无法比拟。它之所以能够在当时获奖，是因为它赢在了它自己的特点上，就像我在开头讲的那样，这是我通过个人的经验体会出来的。所以说，我们不必要去想很多，不必要总想写出什么传世之作。坚持写自己的风格，写自己的故事，写自己对生活的理解，写自己的自己就足够了。其他的留给社会去评说，留给历史去评说。
（本文根据陈九在北美中文作家协会文学沙龙上的讲话整理而成。原 2023/08/19 公众号文章由舒怡然编辑/编发。）
中篇小说：老史与海 | 7月29日由陈九精讲并和参与者深度探讨该篇小说
文学沙龙讲座链接：https://m.youtube.com/watch?v=
