（代表作第4辑：朱力安）
壹·缘起
夜色漆黑，街上没有往来行人。梅尔洛斯街上的霞多丽公寓楼已有近半个世纪的历史，从外面看来颇有几分衰颓之色。四周花木扶疏，夜色中的老树如条条魅影，盘绕的藤萝如毒蛇纠缠着这幢楼。透过树叶缝隙可以看到丝丝光亮，那是弗洛雷斯工作室的窗里微微透出的幽光。
工作室在公寓楼的底层，旧式开水房改造而成。纵横的管道和巨大的锅炉仍占据了房间的中心位置，夜里偶尔有几声流水的隆隆。锅炉锈迹斑斑，可以看出原来刷的是绿色油漆，紧靠着锅炉摆了一张木台子，上面放着筘座、砂轮机；顶着墙摆了工作台和学徒桌；钢带锯摆在房间最里头。墙上钉了一排一排的木头架子，上面摆挂着各种尺寸的凿子、圆铲、锉刀和刮刀。正对工作台的位置钉着一块小提琴残片。这是从一把200年前的法国小提琴上取下的面板，色彩斑驳，表面漆皮已掉落大半。
弗洛雷斯让我把其他的灯全灭掉，房间顿时一黑。唯一亮着的灯是活动的，夹在横梁上。他抬头取下灯头，光线随之摇曳，仿佛窗外的夜色也趁机欺了进来。他随手抓起一个木块撑住灯罩一角，把灯头半扣在工作台上。四周一片漆黑，只有工作台一角是亮的，灯泡射出的昏黄刚好打在初具雏形的背板上，将枫木木纹和刨子留下的道道划痕照得一清二楚。只见他用手指刨沿着木头纹理按一定角度来回穿梭，刨过之处留下道道弯痕。然后换方向重新刨过，挖去之前的划痕。运刨之际，木屑扬起，打着卷铺满了工作台……
我们一直工作到凌晨两点，弗洛雷斯最后一次举起背板检查弧度，满意地点了点头。他伸手去够放在工作台一角醒酒的红酒杯，想以此结束今晚的工作。不料手指却硬生生把酒杯撞倒，红酒洒了一片。多年的木工活儿使他深受腕管综合症所困，右手手指末梢近乎没有知觉，触到物体已经没有缩手的条件反射了。看着血红的液滴挂在桌角，一滴一滴往下淌，他苦笑一下，说又浪费了一杯好酒……
因为工作关系，2012年12月我从海牙匆匆赶到西雅图。一切置办停当后，我就开始在周边寻觅小提琴老师。通过Bischofberger琴行的小提琴教师名册，我找到了弗洛雷斯。初次登门造访，正逢一个雨天，出来迎接我的正是这满头褐色卷发、一脸络腮胡子的小提琴家。他大腹便便，穿着随便。他把我领进客厅，他一般在那里授课。不足五平方米的小客厅里，仅有一张黑色沙发，一副挂画和一个谱架。窗门敞开，窗帘破旧。空落落颇有潦倒之感。
简单介绍过几句，老师为我拉奏几段帕格尼尼《第24号随想曲》。托起小提琴，琴弓一搭上弦，这位中年人神情陡然一变，两眼闪光，体态充满狂放之气，消沉之色一扫而空。一曲过后，我当即答应跟他学琴。排好课后，我顺带问了一句，您这把琴音色不凡，出自哪位琴家之手？他得意地笑了，说，这是我自己做的。说着把琴递了个我，我接过后通过音孔看了一眼标签，赫然署着他的名：Ricardo B. Flores。
这随口一问，竟引出了一段奇遇。六个月后，我开始去他的工作室里制作第一把我自己的小提琴。
贰·选材
制琴需要木工基础。待各种工具使用得心应手后，还需个人从头到尾做完十把琴，才算得入门。至于真要做出好琴，还需要对木头性质有相当了解。《庄子·马蹄》中匠人所谓“我善治木”可不是能轻易夸下的海口。
一切技艺都需要全身心的奉献，所以我自然算不得严格意义上的学徒。不过弗洛雷斯见我还算手巧，答应让我自己完成九成，他代劳一成。这样一来，琴还是我自己做的，但成品却不至于贻笑大方。当然了，最关键的还是化腐朽为神奇的一成加持。
2013年6月8日，我正式开始跟弗洛雷斯学习小提琴制作。老师把我领进工作室，首先要给我凑一套面板、背板、侧板、琴头木块和乌木指板。
老师的工作台下有两层架子，上面摞着大堆木块，每一块都有16开杂志大小，厚度近乎砖头厚度的三分之二，色泽纹理各不相同。每一块都用铅笔标着产地、年份和木商。他说他曾经梦见朋友们在寒冬里把他的这些宝贝拿去当柴火烧掉，他当场吓醒，一身大汗。
老师一边细数他的藏品，一边给我讲解木头的区别。他年轻时出于好奇，用各种木头做过小提琴，结果做出的琴有的太响，有的太闷，还有的太尖，终于确认选木传统的存在是有道理的。欧洲木材相较于美国木材而言，纹理更为细密顺直，密度更高。因为在寒冷气候中，树木成长放缓，年轮变得更加紧实，木材密度也就更高。纹理关乎审美，密度则关乎共鸣，所以长久以来欧料更贵。
说到气候严寒生长放缓，我不禁联想到金庸关于《倚天屠龙记》的一次答疑。读者问，张翠山与殷素素在冰火岛上结婚且同居十年之久，为何只生了张无忌一个？金老回答说，如果生长环境不好，动物自然会减少生育。寒带地方生物繁殖不易，热带地方动物繁殖较多。殷素素所住冰火岛，天气太寒冷，所以生育能力自然受影响。窃以为该说法能自圆其说，这个道理于人于树都说得通。
思绪从冰火岛回到意大利。安东尼奥∙斯特拉迪瓦里(1644-1737)被誉为最伟大的弦乐器制造师之一，其传世小提琴价值数百万英镑，木材选用就是关键之一。相传其黄金时期的小提琴，木材得益于1645年到1715年间的蒙德极小期(Maunder minimum)，期间太阳活动持续处于低潮，太阳黑子活动极少，气候严寒。这种气候下树木生长机缓，加倍紧实。
老师说着说着自己笑了起来，我问何故。他说想起了自己早年的一次经历：差不多20年前，那时他出师有几年了，觉得自己火候差不多，可以分辨好木头、上佳木头和珍品木材了，于是专程花过大量时间来寻觅最优质的木材，用来匹配他“炉火纯青”的手艺。通过几层中间人介绍，他认识了一名韩国木商。这名木商提着一捆木头过来向他展示。乍看之下，这些木头质地不错，但细看也只是平平无奇，说不上是他见过纹理最美的，料想成琴的音色也不见得会多么惊艳。木商开始娓娓道来，细说木材来历。
话说这木商祖祖辈辈经营木材，他的祖父在意大利一片森林子里发现了极佳的树木，但林子的主人却看上了他的女儿。最后祖父忍痛把女儿嫁给他，换来了整片树林里的木材。祖父收获了木材，贮存干燥，一代一代传给子嗣，这些木头就伴随他成长自然干燥了几十年。家人管这批家族遗产叫“血木”，因为这是用血肉换来的。
听得弗洛雷斯惊叹连连，当即买下十块。买下木材后，弗洛雷斯兴高采烈地打电话给一个老朋友献宝。老朋友听完，哼了一声，说，这次成了他女儿了。原来这个木商用同样伎俩骗过不少人，故事人物略有变化，情节则大同小异。
我最后跟他买了几块他收藏多年的欧木，自然干燥18年。两块云杉作面板，两块枫木作背板。云杉木切割不像其他那么整齐，一问才知道是他自己用斧头从整段木头上砍下来的，又为木头添了几分人性。他用尺子给我量了一下一英尺内的纹理密度，算下来，那棵云杉在惨遭腰斩之前竟活了三百年之久。
另有一堆木料，他只拿出来晃了一晃就收了回去。我问起来，他摇了摇手，说这些是他的私人珍藏，千金不易。他要再等它们干燥几年，然后再用它们来打造他最完美的那把小提琴——他的“灵魂之伴侣”。
叁·模具
制琴的第一关是磨刀。还记得我最初提起要学制琴的时候，他并没有立刻答应。我再三表明心意，他这才把我领进工作室，说，先磨刀看看。说罢从架子上取下三个木头匣子，里面分别装着三块磨刀石，其中两块表面一绿一蓝，钢底镶嵌工业钻石，分别用作粗磨和细磨；另一块通体洁白，砥石制成，用作精磨。
只见他从一把刨子中取出钝刀片，亲自给我示范。蘸水分别在三块磨刀石上依次磨过，磨出毛边然后翻过来磨平。刀片磨好后，他拿起刀片往自己手背一划，顿时掉落几根毛发。
我跟他说中文里有“吹毛断发”一说，他说英文里也有，叫“Sharp enough to split a hair”。不过细究起来，中文里的断发是腰斩，英文里的断发是纵切，后者似乎更为锋利。我又问“削铁如泥”，他说英语里只有“烫刀切黄油”（hot knife through butter），不过这个在气势上就未免差了一截。
他把刀刃往粗磨刀石上用力一刮，锋刃立钝。然后递给我，示意我自己来。他看我开始磨刀之后就离开了工作室。
我依样画葫芦，磨出毛边后再翻过来把毛边磨掉，如此反复。老师二十分钟后回来，拿起刀片在手背成功地刮断几根毛发，点点头表示赞许。然后说，你可以学制琴了，咱们来挑挑模子吧。至此，学习制琴才正式开始。
“琴头可以改雕石像鬼么？”我兴奋地问。
弗洛雷斯摇摇头：“新手总爱标新立异，再好的小提琴，一搞这种花样就掉价了。”
我仍不甘心，举例说许多名琴都在嵌线上镶贝壳，侧板上雕花纹。弗洛雷斯解释说：“雕花和特色衬线过去是王公贵胄专用，那自然是要极尽奢华之能事。到了今天，如果再搞这些那就是俗气了。”
小提琴已经完全成熟定形，自斯特拉迪瓦里以降，已经400年不曾改变。除了瓜奈里式样外，基本上就再容不得其他。一旦不符合主流小提琴式样就被人感觉不入流。“琴行对此类小提琴嗤之以鼻，”他补充道。
他拿出两个模子让我选，一款是斯氏模子（1715，提香），另一款是瓜氏模子。瓜氏琴琴身略微瘦小，所以为女士所钟爱。我一眼看到了他没从架子上拿下来的另一个铝制模子，顿生好奇，心想莫非他另有私藏吝于取出。一问之下，才知道那是他自己的改良造型，琴腰收窄了，让右手拉E弦时有更多空间。琴体下方也设计得更浑圆了——灵感来自女性丰盈体态。他说他为这款铝制模子在版权局注册过。手上这款标着Model #6，大抵是第六次改良版。铝制模子成本颇高，需要$500来制作一块，我愣了一下，问“那你卖多少钱呢？”他说，$6500一套，这么多年来只卖出过10套，买的基本都是做小提琴的人。
他在琴行里摆卖过自己设计的这款琴。通常是顾客一见钟情，把玩试奏爱不释手，一旦问明来历，立刻移情别恋，另顾他琴。弗洛雷斯后来只好为这批琴杜撰了个浪漫的出身，说是根据一名已故爱尔兰小提琴巨匠留下的神秘图纸制成，而这名巨匠的传记已经失传。虽然自此销售情况有所好转，但销路终不及仿斯氏琴。
我略微犹豫了一下。不过鉴于仿斯氏琴比比皆是，弗式琴却是只此一家，于是毅然选了他设计的版型。
开了话头，他就收不住了，跟我往下接着说做琴要有心理承受力，成品再好都有人要品头论足吹毛求疵，而且家家说法不同，让你无所适从。这个我是姑妄听之，心想“力安出品”仅此一把，千金不易。他还在一旁兀自抱怨，想必是一肚子苦水向来无人倾诉。
肆·旧愁
选定模子和木料后，下一步就是把端角木块贴到模子上。端角木块起固定侧板作用，一共六块，琴头琴尾各一块，四个端角各一块。六个木块要撑起小提琴的轮廓，因此需要有足够硬度。
弗洛雷斯把六小块木头翻来覆去比划一番，然后标记好上下左右。原来其中有讲究，纹理需要对称，一律向外，这样在削凿的时候才不会崩断。
木块放对位置后，就需要用铅笔勾画出线条，然后用凿子来劈，之所以需要劈是为了使木纹保持顺直。我左手持凿抵住木块，右手拿锤子轻轻把凿子敲进去。老师喊停，亲自示范了一下。他左手固定木块，右手像持匕首一样抓住凿子，眼睛看准后猛地往下一劈，木块刚好沿着铅笔线一分为二。老师说：“你试试看，劈坏了我这儿还有木块，你只要别劈到左手就好。”我当然不敢凌空下凿，一点一点往下劈，倒也没劈坏。
我就在学徒桌子上用凿子来劈木块，老师在一旁雕刻一个腮托。等我用胶水把端角木块和模子粘合并用夹具固定后，基本就暂时没什么可做的了。我跟他闲聊起来，问他是怎么走上制作小提琴这条路的。
弗洛雷斯沉吟了一下，开始自述往昔心结。11岁的时候，他的小提琴水平已经冠绝群伦，而他手上的琴已经开始制约他水平的提高。在小提琴老师的反复建议下，他父母提前送了他那年的圣诞礼物：一套小西装、一个皮质琴囊和一张飞往新墨西哥州阿尔伯克基的机票——让他自己去当时中西部最大的琴行挑选他中意的小提琴。
父母已经跟琴行安排周全。少年弗洛雷斯下飞机后，一位西装革履的老先生开着一辆黑色轿车过来接机，载他到琴行。这位老先生一头银发梳头油光锃亮，如缕缕银丝，风度翩翩，口才极佳，正是这琴行的店主。老先生把店里所有小提琴通通请了出来，摞了一地。弗洛雷斯一整天就在琴房里埋头拉琴，一把一把地拉，不看标签，只听声音。每拉一把，就凭感觉归入一档，一天下来，那摞小提琴从店的一头移到了另一头，按好中差分成了三摞。最后，他从好的那一摞里挑了一把暗黄色，其貌不扬却音色极佳的小提琴。一看标签，原来是意大利米兰学派卡洛·安东尼奥·泰斯托雷（Carlo Antonio Testore）手笔，1763年的老琴。当时价格约为$25,000（现价约$130,000）。
父母在电话中表示无力承担。老者说，先别急于下定论，把琴带回去拉一个夏天，到时再决定不迟。（我问，就这么信得过你？他说，拉小提琴的跑不了，而且这把琴到哪儿都会被人认出。似乎真正原因是这家琴行还有特殊背景，不过弗洛雷斯语焉不详。）之后他的蜜月期就开始了，而爸妈的血泪史也同样拉开了序幕。
为了让儿子在追求小提琴演奏家的路上有名琴相助，爸妈砸锅卖铁。去找过银行贷款，但因为小提琴不算固定资产，无法抵押，银行拒绝了贷款请求。母亲工余还做起兼职，苦苦筹钱。还琴的日子一天一天临近，爸妈却远远凑不出这么多钱。整个夏天，弗洛雷斯天天与琴相伴，如痴如醉不舍昼夜。秋天终于来了，琴被送了回去，他伤心欲绝，全家与他一同低落。（我说，那店主有人情味，好歹让你有过这番美好回忆。他说，这是商家策略，让你爱上这把琴，欲罢不能，自然就会不顾一切地筹钱。）
弗洛雷斯伤心过后，立誓要亲手打造自己的理想小提琴，同时决心不再让有才华的孩子因没有好琴而止步。这为他后来的琴匠生涯埋下了伏笔。
我问， 你后来有再打探过这把琴的下落么？有没有想象过与之重逢的场景？他说，以前想过，后来就不想了。毕竟这么多年了，对音色的理解不同了。再看那把琴，或许觉得不外如是了。他笑了笑，说没准还不如我做的呢。相见不如不见。
我说，就像初恋。他说，对，就像初恋。
伍·旅居
端角木块贴合好后，就可以开始制作侧板了。因为我用的是铝制模具，所以免去了上蜡的麻烦。侧板一词，英语中是“Rib”（肋骨），十分形象，小提琴可以说是树皮包骨，腹中空。
先用刨子和刮刀把侧板木片磨到合适厚度，然后用烙铁来烤弯。烙铁温度极高，洒上水滴后立即汽化。所以弯折前要先蘸水，以免烧焦。需要先处理两条中腰侧板（C-bouts），因为这两条在贴合好后起定型作用，决定四个尖角的走向。中腰完成后才继续再弯折另外四条侧板。考虑到水干了之后，木头会收缩，我们等木头干了一夜才开始上胶水。
侧板高低厚薄关乎琴箱内空气容积，因此在一定程度上影响到音色。从小提琴到中提琴再到大提琴的过渡就是琴箱体积渐变的过程。弗洛雷斯常用“力度”一词。琴箱内空气容积过大，音色会缺乏力度；琴箱内空气容积过小，则声音缺乏韵味。
“音色柔美岂不甚妙？小提琴的体积，中提琴的音色，别有一番风味。”我说。
“那要看柔弱到什么地步了，又低又闷就不行。我就有过一次败作，”弗洛雷斯说着笑出声来，“不过居然有人奉为至宝。”
原来2002年，他曾旅居小镇奥佐纳，专心撰写他的《现代小提琴制作指南》。期间，他出于教学目的制作了三把小提琴，其中两把算是上品。剩下一把音色太过低沉柔和，缺乏穿透力，被他视为败作。他越拉越生气，最后索性把面板从琴箱上卸下，在墙上打了枚钉子，透过音孔把面板钉到了墙上，准备再买个钟表芯，把它改造成小提琴挂饰。而琴箱剩下的部分，就像掀开盖子的方匣子，就被他放在茶几上当烟灰缸用。吸完的烟头就往板上一戳，琴箱内侧已经留下了不少烟头的痕迹。
弗洛雷斯向来是今朝有酒今朝醉的性格，没有余钱。在异地住了几个月，他盘缠花得差不多了，心下略慌，于是找到当地一家报社，登了一则小广告，内容大概是知名小提琴制造师现有两把演奏级小提琴待价而沽，有意者请电话联系。
不出半个月，一位老先生打电话过来咨询。弗洛雷斯把手上的两把琴狠狠地夸了一番，盛赞琴声之穿透力，低音雄浑，高音高亢。老先生不等他说完，失望地叹了口气，说：“我要找的恰恰相反啊。”老先生刚要挂电话，弗洛雷斯立刻说：“且住，我手上还有一把，如果我没有猜错的话，正是你想要的音色，你明天能过来我的住处么？”
弗洛雷斯放下电话后赶忙把挂墙的面板取下，把背板清理干净用刮刀刮除印痕，立刻开始调胶水来贴合，因为胶水要隔夜才能干透。
第二天下午两点，老先生如约出现，一身西服，礼帽拿在手里。他须发尽白，年过七十。老先生在酒馆里拉了半辈子美国乡村音乐（fiddle music）——有别于古典音乐，演奏者将小提琴放在胸前拉奏，多用于歌舞伴奏，对技法要求较低。老师问，你夜夜出入酒馆拉琴，你老婆没意见啊？老先生说，你猜我是在哪儿找到老婆的？
老先生说他一直在寻觅一把音色绵润柔和的小提琴，越甜越好。他一辈子都在找那把命中注定的小提琴，至今未果。弗洛雷斯心下大喜，从房里拿出那小提琴（估计还挂在窗边吹风呢）。老先生拿了支琴弓，紧了紧弓毛，抓起琴拉了起来。拉了十分钟，把琴缓缓放下，顿了顿，然后伸手入怀从西装暗袋取出支票夹，直接问“How much?”
这架势就像是找到一生所爱，一掷千金在所不惜了。不过弗洛雷斯也没太黑他，只收了$800。他仍然认为这把琴是败作，本来连送人都没考虑，直接要扔的，现在能收回工本费他就满意了。
我问：“试琴的时候，表面的清漆干了么？”
他说：“一直在跟他聊天拖时间，取下来时刚好干透。”
陆·拼接
今天一进工作室，就感觉重金属摇滚的滚滚音浪扑面而来。
老师拿起接了功放的索尼随身听，朝我晃了晃，说：“好东西啊，可惜停产了，以前每出一代我都买。”音箱旁边放着满满一小箱子的迷你光碟（MD），我翻了翻，盘子全是手写的标签，清一色的盗版盘。我心里暗笑，套用孔乙己的逻辑，君子固穷，音乐家的事儿，能算偷么？
不过让我茫然的倒不是弗洛雷斯收藏随身听的复古情怀，我问：“你不是应该放古典音乐么？”他哈哈一笑，说：“想学做琴你就先忍着吧，工作室第一条规矩：不放古典音乐。”
细问缘由，才知道弗洛雷斯长期浸淫古典音乐，与其他音乐家一样，音符已经成了母语，每一个都清晰可辨。只要放古典音乐，音符纷纷入脑，乐谱历历在目，他就会不自觉地分析音准和节拍。所以一旦耳边有古典音乐，弗洛雷斯的神经就会自然紧张，无法放空大脑。他工作时只能听一些左耳入右耳出的音乐。他戏称垃圾音乐才是他放松的良方。
我们前一晚已经把侧板贴合好，今天可以开始处理背板了。木头烤弯加上湿水之后，会出现不均匀收缩，所以待侧板完全定型，整个印在背板上拿铅笔来描轮廓才是最准确的。因此这一步安排在侧板完成之后。
小提琴背板有独板（One-piece back）和拼板（two-piece back）之分。独板，顾名思义，就是一块板子制成，而拼板则是把两块板子拼接贴合而成。两者区别主要在外观。往往很难找到一整块木纹深浅均匀的木板，纹理浓一处淡一处比较常见。而拼板则是把木纹相近的两块木板拼接，把各自木纹浓重的一头对接，这样从背板中心线到两侧就有了自然的浓淡过渡。
我问，如果沿着圆木的中心线来切割采木，那切成的板子不就自然对称而且浓淡过渡得当了么？弗洛雷斯说，不错，但是这样一来，一截本来能做好四五把琴的木头现在就只能做一两把了。太费木头，一般琴匠不愿意这么做，如果真这么切了，木纹鲜艳均匀的独板确实是上品，只是价格会昂贵得多。
鉴于木块拼接必须严丝合缝，不容有失，弗洛雷斯说：“拼接中缝还是我来，你在一旁看吧。”只见他把木块用夹具固定，操起长刨在木块窄端反复刨。弗洛雷斯补充道，一定要连续刨出完整打卷的木屑子才算完成，这样可以确保刀刃均匀刨过整个表面。
背板拼接也有不同组合，因为木纹是斜的，所以如果顺着接，效果是一行行平行线，瓜氏琴多采用这种拼接。如果逆着接，效果就是对称尖顶夹纹，是斯氏琴的风格。我本想逆着接，结果比划了半天，上胶水的一刻却放反了。老师说，这样更古典，我本来就想建议你这么接，将错就错好了。
上了胶水，又算是告一段落。小提琴制作中有许多不得不等胶水自然干的环节，自然拖慢了进度。之前对房间里放的摇滚充耳不闻，此刻闲下来，才听清了歌词，竟觉得歌词颇有几分森森鬼意。放的是澳大利亚摇滚乐队AC/DC的Night Prowler。我记了一下歌词，原文的韵脚颇为考究，粗译如下：
何处时钟敲打午夜
圆月一轮悬挂天际
远处隐约犬吠之声
耳边传来婴儿哭泣
一只老鼠窜过黑巷
一股寒意涌上背脊
你的坟前有人走过
此刻只盼太阳升起
不要指望有人警告
不会有人高喊偷袭
直至刀从后背刺入
你才惊觉钢刃凉意
这让我不禁想起徐志摩的《为要寻一颗明星》中的两句“荒野里倒著一只牲口， 黑夜里倒著一具尸首。”
一看表，已经十二点，是时候回家了，一路上浮想联翩，脑中满是匕首刺入后刀柄挂在后背上的画面。
柒·归隐
用厚度千分仪量度一番后，我就动手用刨子来制作背板外弧了。大致成型的背板厚度原有近2cm，需要用刨子一点一点把它刨成一个近乎半椭球面，边缘厚度需要降到4mm。一开始用木工短刨，然后逐渐换用小一号的刨子，然后换用手指刨，最小的刨子只有食指指节大小。
逆着木纹来刨，既累手又钝刀。顺着木纹来刨则顺手称心。在夜里静静地做木工，耳边听着刨子削去木屑的哗哗声，让人心无旁骛，神经舒缓。许多工程师退休后都改行制作小提琴，因为他们享受精准测量和做木工活儿的专注。
弗洛雷斯一反常态，放起了《西贝柳斯D小调协奏曲》。独奏小提琴仿佛从迷雾中隐现，进而渐入佳境，穿云破雾越发激扬。眼前是芬兰北部海滨，夜幕降临，海浪兀自拍岸，岸边篝火升烟，游吟诗人围坐歌唱的情景。哀婉和狂想在小提琴的辉煌炫技中表现得淋漓尽致。弗洛雷斯晚上一直没怎么说话，仿佛听得如痴如醉，又仿佛暗自神伤。我一旁继续默默刨背板，不敢多问。
第一乐章过后，协奏曲进入柔板，旋律线条极其柔美，如同一名女子在平静地诉说无尽的思念。
弗洛雷斯在这时突然打开了话匣，他说：“这是我二十多年前的一次演出。当地广播电台专门来录制的，那时候还没有数字信号，音乐间隙能听到磁带的嘶嘶声。”原来弗洛雷斯今天找音乐来放的时候，无意间从那箱迷你光盘里翻出一盘自己早年的录音，一下陷入回忆不能自拔。
伴着忽起忽落的交响乐，已届中年的弗洛雷斯用淡然的语调诉说往事。他自幼修习小提琴演奏，具有极少人拥有的天赋——绝对音准。12岁得名师尤金·珀杜指点，与德克萨斯州Midland-Odessa Symphony交响乐团签下自己的第一份专业合同。一路进修直到大学音乐专业毕业，先后从师罗伯特·达维多维奇、约瑟夫·希尔万等名家学习小提琴技巧。
他在Amarillo Symphony、El Paso Symphony等交响乐团担任过首席小提琴，出过几张专辑，在他当时来看，算是颇有造诣了。
就在他小提琴事业进入辉煌的时候，他在一次登山时失足，从山崖滚落，停住时，人已深度昏迷，左手臂和手肘折断嵌进了身体里。住院疗养数月后，弗洛雷斯身体大致恢复，但从此淡出了演奏，主攻教学和制琴，颇有不问红尘之感。这样不得已的突然转型，他自然心里有恨。一晃已经接近耳顺之年，不自不觉间，弗洛雷斯在小提琴制作上已倾注了近20个春秋。
回想起上小提琴课的时候，弗洛雷斯偶尔会提醒我左胳膊可以适当活动。然后还习惯性地补充一句，别学我，我左肩有伤。这才知道正是这伤改变了他一生的轨迹的。
我跟他说，俄罗斯小提琴家马克西姆·文格洛夫受伤后一度转做指挥，后来也复出登台演奏了。弗洛雷斯感慨地说，他现在拉奏，大多数听众仍然听不出差别，那细微分毫只有小提琴家自己知道，心底清楚再怎么拉都不能像以前那么好，还不如不拉了。
我试图劝他振作，弗洛雷斯坦陈一直想亲手做出一把自己的巅峰之作，携这把小提琴重新登台。但我想，他迟迟不肯动手，也许是时机未到，也许更是担心琴做出来后，他却不能如愿复出吧。
我们都沉默了下来。西贝柳斯协奏曲已近尾声，小提琴独奏旋律如烟花一次次在夜空绽放，高潮迭起，最后归于沉寂。
捌·原型
音板造弧这一环节，取决于制琴家对声音的追求和对木头的理解，算是小提琴制作中颇具挑战的一环。音板薄，则声音有轻灵之感，音量较大；音板厚，则声音有穿透力，余韵悠长。帕格尼尼的名器“加农炮”（1742）就是厚重的代表。厚薄适中才能让琴的高音低音相配，同样出彩。
无数人对斯氏琴做过透彻的研究，测量其琴箱壁每一处的厚度，试图通过精确复制来再造斯氏琴或者瓜氏琴。弗洛雷斯一边介绍一边从柜子里拿出一份“加农炮”的尺寸详图，在桌上摊开，拿出尺规量给我看。“加农炮”左肩上端、中端和下端所取三点的厚度分别是3.0mm，3.1mm和3.3mm，而右肩对应位置厚度却是3.4mm，3.6mm和3.4mm。我细细对比了一下，惊讶于数据差异之大。弗洛雷斯说：“瓜奈里做琴不讲章法是出了名的，他每把琴造型都独一无二。”弗洛雷斯收好那幅图，又取出一份斯氏琴1715提香的大幅实物等比海报，用两脚规为我比划了一番，音孔的位置和4个角的大小果然有出入，并不怎么对称。意大利的百年老琴之所以音色出众，既有年份因素，也有偶然性。
“意大利的制琴名家都被封神了，他们的作品也极大影响了人们对音色的审美。大家都认定他们掌握了现已失传的奥秘，都在探赜索隐中迷失了自我。”弗洛雷斯感慨了一番。
塑造小提琴的声音基本上就看制琴家对音板的处理。外弧确定好后，就可以翻过来做内弧了。在琴板边缘挖槽埋嵌线的步骤本可以留到最后，不过弗洛雷斯一派的做法是镶好嵌线再继续后面的步骤。设计走向、挖槽、埋线、上胶，又是一整晚的工作。所以继续处理背板内弧，已是两天之后了。
我使用刨子将背板内侧降低到了4mm，然后继续刨弧线。老师过来学徒桌探问进度，我说“我还是收手吧，以免过犹不及”。老师接过背板看了看，说很接近了，然后就把工具转移到他的工作台上继续。
当时已近午夜，工作室里只留了一盏灯。灯就斜倚在桌面，用一个木块支起灯罩一角，整间工作室里的光亮全聚在了这一处，拢在灯罩之下。射出的光线打在背板上，将上面的纹理和坑坑洼洼照得一清二楚。许多平时注意不到的细节此刻都一览无遗。
弗洛雷斯刨几下就把音板端起来看一看，然后将音板捧起，从怀里轻轻上拋然后接住，用以感受音板的质量和响应。“还是略重，”弗洛雷斯说道，然后又埋首继续刨，此时他已换了最小号的手指刨，动作幅度也不像先前那么大。刮出的木屑宽度不过几毫米，在桌面上一丝一丝堆起。
我发现弗洛雷斯并没有采用任何参照物，于是问了起来。弗洛雷斯说，他刚开始也是用弧线卡片和样板，每刨几下就比对一下卡片看看是否吻合，然后再用厚度千分表来测厚。最初音板造弧需要好几天的功夫。新手都不敢使劲刨，唯恐刨多了出现凹陷，结果做出来的头几把琴都是胖乎乎的。他一看到这种婴儿肥的琴就知道是新手做的。
弗洛雷斯说，久而久之，他对参照物的依赖就小了。等他做了五十多把琴后，仅凭视力和手感就能把握好曲线和厚度。我想，他大概是心中已经有了小提琴的原型，每一把小提琴其实只是完美小提琴原型的投影。
我们又就这这个话题探讨了一下，小提琴风格流派甚多，他心目中的完美原型又是怎么确立的呢？弗洛雷斯说，现在的制琴家都刻意去仿斯特拉迪瓦里，连他的手误都着意复制。殊不住一旦前人设立标准，后人就再难超越。
“你既然有心打破这种唯意大利名匠是从的传统，何必还迁就市场制作仿斯氏琴呢，用心推广你自己设计的琴型不好么？”我问道。
弗洛雷斯苦笑一下，回答说：“这不是一场可以在有生之年打完的仗。”
他换上刮刀，一遍一遍地刮。不时用手指抚摸表面，看看有无滞手之处。等到大功告成，他举起厚度千分表表演性质地量了一下，果然分毫不差。
玖·访友
今天一到他工作室，他就兴致勃勃地提议一起找他的琴友杜安·拉斯利喝酒。我本非好酒之人，而且看天色还早，就提议开机器先把面板切割出来，免得回来后深夜开工吵街坊。用木工带锯（bandsaw）把面板雏形切割出来后，我们就动身去了杜安的小提琴铺。
杜安在西雅图近郊希尔肖尔大街上开了一家小提琴铺子。在一条灯红酒绿的大街上，门口正对一家酒吧。进门上到二楼才是铺子。之所以不叫琴行，是因为店面不大，而且一半用来展览出售小提琴，一半用作工作室。不过相比弗洛雷斯的开水房改工作室，杜安的铺子显得气派多了。弗洛雷斯常以艺术家自居，不太愿意细心去算每月盈亏，但好几次提起杜安每月光靠出租小提琴就有几千美元收入，话中不无艳羡之意。
杜安修琴为主，基本不做琴；弗洛雷斯做琴为主，极少修琴，因此也没有直接竞争。两人熟得不行了，所以弗罗雷斯是照例不打招呼直接登门。这次应门的却是名爱尔兰女子，大家握手寒暄了几句。原来她也是名小提琴家，在琴铺里借住一段时间。
那名女子一走开，弗洛雷斯就小声问杜安：“是不是打扰了你小子的好事儿？”(Are you in the middle of something?)杜安赶紧说，没有没有，我倒想呢，不过人家是基督复临安息日会的。言下之意是有信仰的人不乱来。
我这才仔细打量了一番，杜安年纪与弗洛雷斯相仿，脸色红润，一笑起来仿佛眯着眼睛，脸上还有两个酒窝。感觉日子过得比弗洛雷斯要滋润。
坐下聊了一会儿，见杜安没有提起红酒，弗洛雷斯主动讨酒。杜安进屋拿来一瓶红酒。两人先聊了聊近况，提起了几个名字。其中大卫·居塞（David Gusset）引起了我的注意。我问，莫非是抱得大奖的那位制琴家？杜安接过话头，掉书袋似的说：“的确是那位1985年在意大利赢得斯特拉迪瓦里国际小提琴制作大赛金牌和西莫内·萨科尼奖的大卫·居塞。”制琴圈子不大，还算互通声气。居塞主要在俄勒冈州，所以他们只见过两次面。杜安回忆说，居塞为人特立独行，在酒会上话题聊完不打招呼转身就走，并非无礼，只是不善社交。
他们很自然地聊到了生意上。杜安说，小提琴修复，看得主要是口才啊。两人会心一笑，聊起业内公开的秘密，全然不介意有我在场。简言之，修琴切勿直奔主题——如有顾客拿琴来维修，你要先拿起琴细细端详一翻，然后赞赏几句，比如名家手笔，好琴。然后试拉几个音，说声音很有特色。这时候再问顾客来意，然后辗转表示为难。这时候顾客就会赶紧问，“那我的琴还有救么？”其紧张神情就像确诊有病的患者问医生自己的病是否有救。一修就是好几百大洋。通常是手工琴才有这待遇；一般琴的价格还抵不过维修费。
酒过三巡，杜安突然说，既然今天有新朋友来，那就让你们见识一件奇物。说罢从屋里拿出来一个细细长长的黑色皮匣。里面放了一把琴弓，我拿在手里把玩了一番，觉得颇为精致，弓根并非乌木制成，手感温柔，色泽有别寻常。但一时也说不出妙处来。弗洛雷斯接过看了一眼，惊得非同小可。
杜安揭晓谜底。这是十九世纪法国著名琴弓制造家皮埃尔·西蒙（Pierre Simon）的作品。弓头片是象牙，缠柄是鲸须，弓根则是玳瑁壳，弓根上还有银嵌饰。琴弓已有150年历史，目前价位在$85,000，弓的主人暂时寄存于此。弗洛雷斯想试奏一下，后来发现弓毛并未上松香，只好作罢。
杜安手上还有另一把别人留下来维修的弓子。他猜测是法国莫里佐（Louis Morizot）手笔，但又下不了定论。杜安从书架上拿下两卷本的《小提琴制作大师百科全书》和一部琴弓大全一类的图鉴，比对给弗洛雷斯看。他们两个各自引述自己对莫里佐琴弓的理解，争论不下。两人坐而论弓的情景十分动人。我们做客到晚上十一点才告退。
我后来跟弗洛雷斯问起杜安就读于盐湖城美国小提琴制作学校的经历。弗洛雷斯淡淡一句，肄业而已。
拾·修复
弗洛雷斯今天不做琴，因为他来了一宗“大买卖”——维修一把意大利小提琴，我就在一旁看。只见他夹住琴箱，左手捏琴头，右手持锯子，三下两下就把琴颈给锯了下来，手法就像捏着鸭头割喉放血，锯下来的琴颈被他握在手里就像一截鸭脖。
除了少数成名制琴师可以订单不断之外，大多数制琴师都有过靠修琴来糊口的日子。弗洛雷斯平时不屑修琴，但有时候手头拮据起来，还是得“屈尊降贵”做一些修琴的营生。不过修复琴颈颇考功夫，一般琴匠还做不来，所以他觉得做这个还算不失体面。
修琴利润丰厚，这个行当堪比行医。小提琴家将自己的琴视为生命，自己抱恙尚且可以耽搁敷衍；要是爱琴生病，那是不惜血本都得请名医来诊治的。因此大主顾往往是小提琴演奏家，颇有一掷千金的豪爽。
正统的琴颈修复方法是嫁接，即保留原琴头，把旧琴颈锯掉，另觅相近的木材重新雕刻琴颈然后嫁接回琴上。琴头具有艺术价值，能体现制琴者的审美和手艺，因此予以保留。而琴颈只起结构作用，所以换之无妨。这样一番维修，纯手工费就要$1700出头，这个价格已经高出许多中低档琴的售价了，因此往往只有价值连城的名琴才配做这项手术。
廉价琴的修复方式则是敲个钉子或用胶水把缝补上了事。胶水一糊，夹子一上，不到半小时就可以把琴取走。
之所以繁复的维修方法被视为正道，与小提琴改革有关。十八世纪中后期，小提琴发展史上发生了重大变革。制琴家通过改变琴头角度、加长琴颈，提高了琴弦张力，从而让小提琴的音量和表现力大大提升。绝大多数早期小提琴经历过这种维修，斯氏名作1716“弥赛亚”（Messiah）就是代表。因此这种嫁接术成了维修琴颈的正统方法。
弗洛雷斯滔滔不绝，放下手里的“鸭脖”，又跟我讲了一则他师父莫里斯维修名琴的轶事。
一位著名女演奏家寻访过多位琴师为其修琴，但疑难杂症难治愈。四处打听，找到了莫里斯。这一天，她提着琴来到了莫里斯的工作室。莫里斯打开古色古香的琴盒，发现里面赫然躺着一把斯特拉迪瓦里小提琴。
女演奏家跟他说，不知何故，音色不如从前了，据说是音柱位置偏了。
音柱虽然看来不过一根小棍子，却有“提琴心脏”之称，其质量和位置之重要可想而知。音柱的位置并非千篇一律，需要一边试奏一边调试。音柱夹在面板和背板之间有顶天立地之功。如果音柱太长则面板过紧，振动受阻，久而久之还有撑裂面板的风险。反之如果太短，则音柱摇摇欲坠，使得面板因琴弦压力而变形。因此必须恰到好处。调试得当有化腐朽为神奇之功。
莫里斯不敢怠慢，把琴凑到灯下，透过琴孔仔细端详一番，未觉得有什么异常。他用钎子把音柱稍微挪了挪，让女演奏家拉了一番，问，现在如何？她摇摇头，说不是那个味儿。他又微调一番，让演奏家再试，她仍然摇头。如是再三。莫里斯细问之下，才知道在一次独奏会后，一位坐在前排的同行跟她提起音柱，说似乎位置有些不妥，如果调好了，这把世界级名琴的音色会更为辉煌。于是才有了这番会诊。
莫里斯拿着琴反复端详，沉思良久，突然眼前一亮，“喔”地一声仿佛茅塞顿开。他跟女演奏家说，你在这里等我一下，然后抓起琴和匆匆进了房间。约莫20分钟，他拿着琴出来，说：“斯氏琴内部构造有别于一般小提琴，音柱位置有别寻常。你再拉一次，这次效果会大不相同。”女演奏家拿起琴拉奏了一番，仿佛重获斯氏琴特有的力度和韵味。她放下爱琴，深深点了点头，重重酬谢了莫里斯，然后欢天喜地地走了。
莫里斯后来跟弗洛雷斯揭秘，说他当时进房后就往椅背上一靠，把两腿往桌上一放。摊开报纸，点了根烟，等烟抽完，报纸看过，一看时间刚好，就拿着琴出去了。
弗洛雷斯问师父收了多少报酬。莫里斯说，自然是原价，一分不少。音柱一说让她先入为主，影响了她对声音的感知，靠调琴是调不好了。我一番话帮她解开心结，让她可以重新专注拉琴，收多少都不为过吧。
拾壹·手工
我们一般只在工作室的一角工作，极少把灯全开，因此工作室里有几处一直是暗的。木工带锯放在灯光照不到一角，还罩着黑布，完全隐没在黑暗之中。
这次为了切割音板，我们将尘封数月的带锯重新请出。弗洛雷斯把黑布一揭一抖，工作室里立刻尘土飞扬。他招呼我打开大型抽风机。隆隆声中，微粒仿佛在空中列队奔赴涡轮，光线下颗粒轨迹清清楚楚。他又掸了掸尘土，用手指抹了几下凑到眼前看看，觉得收拾差不多了。他把插头插上，开动了带锯。电动机和抽风机的噪音以不同节奏混响在一起。钢带转动，却再次扬起一阵烟尘，空气中突然弥漫着浓郁的牛肉干的味道。我又惊又喜。
弗洛雷斯也迷惑了一下，但旋即明白怎么回事。原来他先前曾买过巨型牛扒，自己用带锯切割成方块，然后用食品塑封机来压缩封装。锯齿上残留肉末，经过数月自然风干就成了牛肉干。此刻带锯转动，肉末飞扬，所以满室生香。
他边说边引我去看他的冰柜。他把几个琴箱和一些杂物从一个齐腰高的小柜子上清走，我这才发现原来下面低调地藏着个冰柜。他把盖子一提，立刻有白烟冷雾往外急窜，冰柜里摞满了砖块大小的牛排和羊排，还塞了几袋鸡块。来工作室工作近一个月，却不知道这里有这般奥妙。我已经目瞪口呆了，我说：“你太多秘密了，你就是把人碎尸了放里头冷藏，我都不会感到惊讶。”
我们在音板上用铅笔描好轮廓，然后用带锯沿着边线切割。木头往机器上一推，立即木屑飞扬。他给了我一个口罩。我问他怎么不戴？他说他干了15年了都没戴，这会儿戴不戴已经没什么关系了。履带飞转，木屑扬起时已经成粉。透过口罩，仍能闻到木头的味道，那是一种微酸的气息。
不知怎么说起了工厂琴，弗洛雷斯毫不掩饰对量产琴的鄙视和对工厂的憎恶。他一口一个“Chinese Violin”(中国小提琴)，搞得我有点尴尬。他解释说，他已经习惯这么来称呼工厂琴了，一时改不了口，让我不要介意。看着他一边操持机器锯木头，一边严词批判机械化生产，略有违和之感。弗洛雷斯拿出了一把琴颈和另一块方形木料给我比划，成品放在一边，木料放另一边，然后用手指抵住木块打圈，模拟探针操作，说机器就像配钥匙一样依据模子自动雕刻，一天能造几百把，成品琴只是徒有其表（Violin-shaped object, VSO）。
弗洛雷斯痛恨工厂，原因是工厂暴殄天物。有鉴于中国已经超越德国成了工厂琴输出大国，中国首当其冲遭到他的抨击。我说，普及琴毕竟是用次等木材做成的吧。弗洛雷斯笑我天真了，说现在工厂也知道好木材做的琴能卖好价钱，都从欧洲进口上等木料了。每天有大批的优质欧材出口到中国，被制成劣质琴。欧洲的百年老树已经伐光了。现在制琴家要做手工琴，却难以觅得好木材了。
弗洛雷斯说，名琴的制作都是依照传统，考虑木头性质，一刀一划手工制成的。哪怕是用机器完成雏形，然后手工加工完成也摆脱不了工厂琴的恶名。我不禁追问此刻的履带锯有没有改变手工制琴的性质。弗洛雷斯不以为忤，“斯特拉迪瓦里不用履带锯，那是因为当时没有履带锯。如果我穿越时空送他一把履带锯，他必定感激涕零，奉我为神明，”弗洛雷斯笑道。
一时思绪万千，有些暗笑弗洛雷斯自相矛盾巧言开脱，又自忖难道遵循传统就等于舍弃科技带来的便利？我们没有继续这个话题。我用锉刀去修音板毛边的时候，仍在不停思索。
此后几天，这个主题一直在我脑中萦绕不去，直到有所顿悟：或许手工琴与非手工琴的区别并不在于有没有动用机械仪器，而是在于人的参与度到底有多高。执着于“手工”二字，只怕是没有结果的——难道砍树也需用手斧才能保证纯手工？借用机械工具辅助，依靠的仍然是制琴家自己的理解和技巧，依据的仍是制琴家心中的原型和模板。只要不是像配钥匙一样发出指令自动完成，便不失为手工琴。
手工的价值不在于制琴家为了切除废料浪费了多少时光，而在于他在琴上倾注了多少心血。突然想起弗洛雷斯的一句话：“当你一刀一刀雕刻琴头的时候，你把你的部分灵魂注入了琴头里。”
拾贰·借琴
标签是制琴者的名片。品鉴一把琴，往往第一步就是凑近音孔，去看贴在里面的标签。制琴者的名气和成琴年份都关乎琴的收藏价值。
上世纪欧洲曾经一度有过这样的风尚——仿斯特拉迪瓦里（Stradivarius）的琴，里面贴着仿斯特拉迪瓦里的标签，原汁原味仿入骨子里。群众买的时候就知道是赝品，附庸风雅乐得如此。但是这批欧洲琴传到现在也是百年老琴了，越发能够以假乱真了。
弗洛雷斯把尺寸给了我，让我自己设计标签。标签用泛黄的书页来做才有味道。我正不知上哪儿寻觅，弗洛雷斯并不避讳，给我指了个方便法门——普通纸张在咖啡里浸一下，晾干即可。我套用版画少女像，设计了一个“力安出品”的标签，用美工刀雕刻出来贴在背板内层。弗洛雷斯看了无比羡慕，问能否“抄袭”我的设计。我干脆慷慨帮他制作了满满一版。
贴上标签后，对琴箱内侧略作清理，我就把面板跟琴箱合拢了。上好胶水，绕着轮廓围一圈夹子固定好后，就可以先搁置一边了。我们开始转而雕刻旋首（琴头）。旋首是最能体现制琴家刀法风格和个人色彩的地方，极具美学价值，因此嫁接琴颈总要保留旋首。一手持着木块，一手细细雕琢的过程本身就是一种享受。雕刻完成，回顾一块愣愣的长木块变成精致的旋首更有不可思议之感。
常见的旋首造型是涡卷，一说灵感来自鹦鹉螺。一些老琴有雕刻狮头、石像鬼或少女像等特殊造型。而同样是涡卷形，不同的制琴师刀下的线条粗细、凹凸深浅、粗放或细腻都各不相同，千姿百态。
弗洛雷斯用他设计的铝模印在木块上，用铅笔勾好线。我就借过锯子和几把尺寸不同的圆铲，坐在学徒桌前慢慢琢磨。雕刻旋首需要随时对比左右是否对称。凑在灯前一刀一刀地刻，想象如果雕琴头造型是少女像，自是另一番光景了。忽然联想到李寻欢一静下来就用他的飞刀来刻木偶，一遍一遍地刻林诗音的像，用雕刻来稳定因酗酒而发抖之双手。雕刻确实是排遣的良方。
弗洛雷斯回忆起自己当初钟情的泰斯托雷（1763）小提琴，琴头极其粗放古朴，背面更是平的，论手工实在算不得上乘，但声音却格外动人。而另一把他拉过两年的意大利琴风格则全然不同，工于雕琢。说着又把我引回了他的大学时代。
话说弗洛雷斯在新墨西哥州立大学主修小提琴期间，还没有一把演奏级的小提琴。当时系里面有一把老琴，由一名教授托管。由于弗洛雷斯当时琴艺卓绝，加上常帮这位教授代课，算是有私交，借到了这把意大利老琴来自用——1699年格兰奇诺（Grancino）的作品。这把琴面板颜色亮眼，纹理生动，琴头雕刻大胆，音孔切割优美，更有极佳的音色。弗洛雷斯拿着练了几个星期，越发感到惊奇——这分明是一把价值不菲的名琴。他跟学校打听了一下这把琴的来历，了解到这是一位耄耋之年的校友捐赠给母校的。几经周折，终于约好时间登门拜访这位老先生。
他上门之前，其实心里盘算着说服这位先生把琴转赠给他，想先聊天然后找机会提出。两人坐下喝咖啡，老者慢慢诉说自己的故事，原来他妻子已经亡故，而这把琴原本为他妻子所有。
回溯到大半个世纪以前，当时这位老者还是个19岁的青年。在新墨西哥州立大学的一次学校交响乐演出上，他初次见到管弦乐队的女小提琴手就为之倾倒，一见钟情，不能自拔。朝思暮想，却苦于不知如何接近。在友人的建议下，他开始学习吹奏小号，苦练半年终于加入了管弦乐团。后来他成功打动芳心，两人毕业后结婚了。自此相爱相守，直到女方去世。为了纪念亡妻，他把这把琴捐给了母校，让一代一代的学生继续拉奏这把琴。
弗洛斯雷深受触动，他彻底打消了来意，与老人告辞回了家。他就在学校里拉这把琴拉了两年，毕业后如约把琴还给了学校。
我说，你总跟名琴擦肩而过啊。这就是不在乎天长地久，只在乎曾经拥有么？
拾叁·传承
关乎琴体结构的最后一个难关就是琴颈和琴体的嵌合了。这一步颇不简单，因为既是两相嵌合，自然就存在角度和长短的问题，稍有差池就会影响到琴弦的有效弦长以及琴弦和指板间的距离。
弗洛雷斯一边给我示范，一边回忆自己1998年做第一把琴时遇到的窘境。他当时全天在他师父莫里斯的工作室工作，做琴心切，时常工作到深夜。这一晚，莫里斯老师交代完事情就回房睡觉了。弗洛雷斯一个人在工作室做琴颈合体这一步。磨合接口的时候，他多锉了几下，结果接榫处松动了。本来应该用皮胶来贴合，至不济也要用木胶，不过他改用了一般的家具用的木工胶，因为那种黄黄的粘胶有厚度——为了弥缝只好出此下策。因为琴颈和琴身卡不住，没法用钳子直接固定，必须要手持着才不会错位。他就一动不动地用手牢牢抓住两头等胶水干。一打瞌睡手就松，琴颈错位只好重头再来，非常狼狈。莫里斯半夜起来上厕所，看到工作室里灯亮着，就笑他说你要这样举到天亮啊，最后帮他垫上木片塞好缝隙总算过关。
弗洛雷斯之前也提起过他的师承，但语焉不详。既然再次说到，我就顺带问起。弗洛雷斯说他师父詹姆斯·莫里斯行事低调。确实，除了《西雅图时报》 1998年7月26日一篇关于他的报道之外，互联网上就再没有他的痕迹。
莫里斯制作的大提琴得到了朱丽亚音乐学院的大提琴教授夏毕洛(Harvey Shapiro)的赞赏。让莫里斯最为得意的是，经过多年探索和实验，他成功调配出了一种金褐色小提琴漆，与斯特拉迪瓦里的配方几乎无异。
他曾为一把18世纪意大利大提琴做更换背板，刷上他自己研制出的油漆，而面板保留原漆。琴主后来带着这把琴走遍芝加哥和纽约的上等乐器行，但没有一个行家能察觉出面板和背板不是同一时期的。
莫里斯满心以为他的发现可以让他声名鹊起，却发现根本无人过问。如今，人们只注重声音，不再像往日那样品鉴小提琴的外观，鉴定特色推敲出处——大家只认斯氏琴，而工厂量产几乎已经做到分毫不差。莫里斯幻灭之后，在琴上别无追求，改行画油画去了。
弗洛雷斯1998年大学毕业，在华盛顿州的布雷默顿市与师莫里斯相遇，在他的工作室当了三个月的学徒。小提琴漆的配方是每个制琴家的不传之秘，弗洛雷斯也反复实验，得出了自己的配方，不过一反传统，他更倾向于酒精基而非油基的小提琴漆。
我问他之前带过几个学徒，他说他一年前有一个女学徒，也是做翻译的。她之前在俄国从事情报翻译，后来到了美国，先跟他学演奏，然后跟他学做琴。最后她放弃工作，全情投入到做琴中去。我问，她还在西雅图？他说，在，不过他们已经断绝来往了。我不禁好奇，师徒反目，莫非是她的琴销路比你好？他倒并不避讳，直言他与这名俄罗斯女学徒有过一段风流韵事，尽管这个女生当时已婚。不过后来她“背叛”了他，二人就此断交。我说，她都已婚，对你还谈何背叛？他说他发现这个女子竟然同时在跟他的死对头学琴——一个他所痛恨的小提琴教师，因此不能原谅。话虽如此，他却眼睛闪光，嘴角浮现笑意，想必回忆起跟这名年轻貌美的俄罗斯姑娘的缠绵。
接下来的一个月，我多次到弗洛雷斯的工作室里给成型后的小提琴刷油。为了不要蹭到乌木指板，要先把指板敲下来。先刷一层薄薄的金黄色的油漆打底，既添彩又不遮盖木纹。然后再一层一层铺清漆。在干燥的过程中，无可避免会沾上灰尘，需要磨去最表面一层，然后再添新一层，如是再三。而这漆料，弗洛雷斯自然是在我去到之前就已调好。
我总想把每一处瑕疵用油漆盖住，却每每被弗洛雷斯制止。留下手工的痕迹，刀痕亦是美。“手工登峰造极的时候，做出来的琴有种不真实的感觉，反而像工厂生产的琴一样完美对称而没有灵魂。”
弗洛雷斯说他为了证明自己是纯手工制作，有时候还故意卖个破绽。故意与否就不得而知了。
拾肆·成琴
完工前夜，弗洛雷斯邀请我来家里吃酥炸牡蛎。晚上7点，我带了瓶红酒去工作室找他。在西雅图，夏天天黑得晚，下班后感觉生活才刚刚开始；冬天天黑极早，还没下班就感觉一天已经结束。
他把我领进公寓内室。除了用作小提琴教室的客厅以外，屋里全是黑的，而他却完全没有要开灯的意思。他似乎没有觉得这是件奇怪的事情，我问起来，他才解释说，房子线路有问题，只要一用电，电费就高得吓人。房东跟供电单位相互推诿，无法解决问题，最后他决定干脆把电给断了。小提琴教室有电，是因为他的公寓跟开水房只有一墙之隔，他凿穿了墙壁，从开水房引了条电线。我说，那你何不直接把开水房电源和你家电源接起来，这样你的整个公寓都亮了。他说，这样未免过分，他只是低调地借用。想到艺术家竟需要“凿壁偷光”，不免感慨。
他提着煤油灯带我往厨房走——厨房阴暗逼仄，锅具却出奇地齐全，各种香料一应俱全，连罂粟籽都有。他在外头留了根蜡烛。我借着烛光看了看周围，有几个书架，架子顶上码着几个琴箱。我从他一个书架上取下一本硬皮旧书，翻开发现页面已经被蠹得有小孔了，而且还被撕掉了很多页。我问何故，这又引出了一个“不传之密”：把旧书页揉碎打成灰，然后撒进琴孔里，放一段时间，琴就会有这种旧书的气味。看来制琴家为了把琴做旧确实各出奇谋。
牡蛎裹了调入大蒜粉、黒椒等香料的面粉，油炸之后外焦里嫩。我们配红酒品酥炸牡蛎，做倾心之谈。我问他做琴十五载，有没有留一本琴匠日志，记下每一把琴的诞生过程。他说，你现在是第一次做琴，还有几分神秘和浪漫，当你等着卖琴交房租的时候，你就无心去记录这些东西了。不过，老师说他还是会关心自己最得意的几把琴的下落。
我们晚餐过后回到他的工作室继续完成最后的工作。收尾的工作是安装尾栓、弦轴和拉弦板。我从老师的收集的一堆配件里凑出了一套巴西黑黄檀（Brazilian Rosewood）的拉线板和弦轴。弗洛雷斯说，这几样配件是做好之后才从巴西出口的。现在这种木头已经成了稀有资源，只能贩卖成品，整块原木出口是违法的——美国最大的吉他公司Martin就因为这个吃了官司。
我们把乌木指板重新装上，用特殊墨水把木色不纯的地方填补了一下。弗洛雷斯拿出他收藏的一小块象牙，锯下一截，抛光后做成弦枕，为这把琴添上了一分奢华。他叮嘱我过海关要注意——可以用铅笔把象牙涂黑来蒙混过去。弗洛雷斯取下一串琴码，掂了掂，最后选了一片法国进口。他用刻刀修了修形状，然后放到琴上。我们把琴弦绷上，琴就算是大功告成了。
一时找不到合适的腮托，老师说可以先借用他的意大利Bogaro & Clemente腮托，以后再慢慢寻觅。我们移驾琴房。我让老师先拉一曲为小提琴开声。老师说，人生能有几次拉一把新琴？又把琴递给我，我便不再推脱，荒腔走板地拉了一首巴赫的《小步舞曲》。
弗洛雷斯接着拉奏了一首泰勒曼（Georg Philipp Telemann）的作品，他对泰勒曼情有独钟，称该作曲家在德国当时堪比巴赫，但是渐渐被后世遗忘了。奏完之后，啧啧称奇，说这把琴可以位列演奏级小提琴了。他近几年做琴，用的都是斯氏琴的模子，重新拉起自己设计的琴型，仿佛曾经革新小提琴的远大理想又回来了。他的眼中又闪起了光，信誓旦旦说他下一把琴也要用这个模子。
新琴配上新弦，不时走音。需要一个月时间，琴性才能稳定下来。醒琴之后调整音柱才能更明显地感受到音色的改变。我们又把红酒倒上，欢乐地轮流拉奏，把玩这把新琴，全然忘记夜已深，邻居都已入睡。
2013年8月13日凌晨2点，我背着自己的小提琴离开了梅尔洛斯街上的霞多丽公寓楼。
