漫谈里尔克与卡夫卡笔下的亡灵

作者 妙琴 04月24日2021年

北美中文作家协会会刊《东西》第196期,原公众号文章由凌岚编辑/编发。)

因为《司炉》,里尔克被卡夫卡异乎寻常的写作吸引,继而跟出版社预订了卡夫卡将出的所有作品,诗人对卡夫卡早期的这篇《司炉》之喜爱,与他之后对《变形记》《在流放地》的保留甚至批评,少有人细究。1922年之后,里尔克与卡夫卡相继写出各自分量最重的作品(里尔克的《杜伊诺哀歌》《奥耳福斯十四行诗》《青年工作者书信》等,卡夫卡的《城堡》《饥饿艺术家》《女歌手约瑟芬或耗子民族》等),两位现代大师的创作巅峰耐人寻味:诗人携带着大地王国的丰盛升至荣耀的天使之列,而土地测量员K(卡夫卡说过他笔下的主人公都是他自己)被面目模糊的人群包围心力衰竭而死;里尔克那位青年工作者无愧地享受性与生命,拥有“一个沐浴在敞开中的存在”,而饥饿艺术家因人间没有可吃的食物不得不把自己关在铁笼子里渐渐饿死;奥耳福斯之歌在大地上永远激荡、回响,而民族歌手约瑟芬妮莫名其妙地消失,被似乎无比忠诚的观众彻底遗忘……

里尔克与卡夫卡的生活和创作都同死亡(死亡体验)难分难解,对于他们迥异的死亡叙事,或可借鉴列维纳斯对海德格尔的这一追问:“和死亡一起展开的,到底是虚无,还是陌生?”里尔克认为死亡是大地“最知心的神圣狂想”,诗人以纯粹的、神秘的死亡体验克服死或虚无,如同从阴府归来荣升诸神行列的奥耳福斯歌唱、赞美世界和世界的光芒,诗人完成了对死亡的同一性转化,将过去、现在与将来带入完满的“存在之球”;而在卡夫卡的创作中,除了《司炉》中的卡尔,他的主人公恰恰在趋死的过程中被拖离世界和存在,死并非出入世界的通道,人无法完成任何一种死亡,无法在世界中死去(或活着)。

在濒死的大甲虫萨姆撒与“舍身取义”的流放地军官被撕裂却渴望和解的受难性死亡经验中,显然没有可供里尔克汲取的精神滋养,而是一股愈来愈陌生甚至令人窒息的力量。可以说,里尔克(又如海德格尔)认为死是最本己的事件,死亡在任何情况下都是“我”的死亡,而卡夫卡发现正是死亡凸显了“我”无力理解遑论克服的他者不断临近,永无止息,即“死亡的残忍之处在于,它带来了终结的真正的痛苦,却不带来终结”。两位大师笔下的亡者和亡灵(幽灵)则“生动地”体现了他们关于死亡的不同体验与把握,这样的死亡书写在现代文学史上可谓登峰造极。

 

对于诺娜夫人所讲述的亡灵及灵异现象,里尔克的回应如下:“我坚信,这些现象,如果人们承认它们……为什么它们不该是,像一切未知的或绝不可知的事体,我们的求索、我们的惊奇、我们的震撼和敬畏的对象?”里尔克坚信他的诗歌超越了他本人:“我就是有权对(杜伊诺)哀歌作出正确解释之人吗?它们已经无限超出我之外。”对于他的一首诗歌应如何解读,他曾如此解释:“这一切不应该也不允许,万万不可,在您的本文中得到解释和澄清。这种情绪恰恰只能以魔法招来。您要想到,它是酝酿于14或15世纪一个老爷的心中,而且您与它已被这整个男人、被他的身体本身以及若干世纪分隔开来。”

不难发现,里尔克作品中的隐晦几乎都与亡者和亡灵有关。早期的《马尔特手记》以回忆的形式记录了“我”的早年生活,其中有一位已经死去多年的女人克利斯蒂娜▪布莱显现的场景,细节十分惊人,而类似的场景竟重演了四次:这位死去的女子显现时“就像一个病人”,“步履徐缓”,“冷漠地穿过现在已经毫无阻碍的空间”……她的样态与里尔克中期那首《奥耳福斯▪欧律狄克▪赫耳墨斯》中的欧律狄克极为神似:“心神不定,举止轻柔,却不急躁……她在自身之中。她的物化状态。”在后期那篇他本人十分看重并推荐给好友伯爵夫人的短文《体验》中,他详述了一次特殊的体验,值得留意的是,这篇短文出现的几个词汇也被诗人用来解释他的《杜伊诺哀歌》与《奥耳福斯十四行诗》:“纯粹而小心地居于其中”、“涌动充盈”、“静静的丰盈”、“生命的内在关联”、“合并成一个共通的空间”、“一种最纯粹、最深远的意识”、“既更遥远又更真实”、“无限从四周如此亲密地进入”等。里尔克述说自己在那种状态中如“已经到了别处”的人,又“忧郁地回到了此处”,他已经准备好看见已死的波吕克塞内、赖蒙迪内或随便哪个曾属于这个房子的死者,相反,如果某个附近的邻居经过倒会使他大为惊吓。

与亡者或亡灵相会相交的神秘经验贯穿他的创作,在《体验》中他十分肯定这种经历是他的“开端”,使他能够轻松地处在那些被希望和忧虑充满、被生与死束缚的人群中:“他还特想用他的轻盈去反驳他们的沉重,尽管他已经认识到,他如何迷惑他们,因为他们不知道,他不是(如英雄一样)在他们的一切关系中、在他们沉重的心灵空间中达到他的那种超脱的,而是在外面,在人类几乎不曾建立的、因此只能称之为‘虚空’的一种空间状态里……”里尔克如归去来兮的亡灵站在喧嚣的世界边缘观看甚或轻轻拥抱这个唯一的世界,不再受制于时空中的生或死。帕森发现《奥耳福斯之歌》只能被谈论、提及却不能与之展开对话(be talked around and about, but not with);瑞安也注意到,诗人明显地有意忽略了读者,在诗歌中他并不对这个世界上的某个人或某些人说话,只是以其独特的方式“掌控着我们的回应”。正如里尔克本人已说明的那样,那是因为他与读者并非处在同一个领域,问题在于人类不曾与之建立关系的那个“空间状态”。

里尔克数次声称自己的作品得到“神启”,如同“神迹”,他解释《杜伊诺哀歌》中开篇著名的首句——“若我呼喊,有谁在天使的阵营中听我?”,正是他在城堡外那条海岸边的山路上听到的声音,当时他静静地听着,并反复问自己这是什么?这样的天外之音与自问,难免让人想到古代先知的经历和类似的反应。与开篇这句诗差不多的表达也出现在古老的《约伯记》中,提幔人以利法对约伯说:“你呼求,有谁答应你?诸圣者之中,你转向哪一位呢?”在发出这个问话之前以利法已反问约伯:上帝的使者(即天使)在他面前都不洁净,何况根基在尘土中又被虫毁坏的人呢?人的结局就是死,且没有智慧地死去。里尔克有段时间经常阅读《约伯记》,在写给莎乐美的信中他说:“我常常在睡觉前读《约伯记》第三十章,的确,一切都在我身上应验,一字不差。”必须补充的是,里尔克阅读了诸多灵秘主义的著作,他与当时小有名气的卡尔▪布瑞(Carl du Prel)也有来往,告知后者灵秘思想大大激发了他的创作灵感,并写了首诗作为入会的见证。里尔克也涉猎占星术,对卡米尔(Camille)、尢蕾妮娅(Urania)等人的作品一度入迷。他十分确信:在艺术中奋斗“离开奇迹是前景黯淡的,唯有通过奇迹,而不是通过我们,艺术才成其为艺术”。所以,我们看到他很郑重其事地述说在写作中类似神灵附身的神秘经验,不过,他珍视和赞叹的创作中的“神宠”、“奇迹”,与传统宗教的神启本质上大相径庭,众所周知,犹太教与基督教都明确警戒信徒参与灵媒、巫术、占卜等活动,犹太教的洁净仪式中与死者、尸体相关的行为被认为不洁。而就里尔克笔下的亡者而言,“死亡还很新”,等待人去体悟和发觉。从死亡转向生命的狂喜与上升之经历,使他笔下的亡灵向死而生、虽死犹生,而且比活着时更为深沉、静默地进入存在的丰富。

曾见不少基督徒朋友因为诗人早期的《祈祷书》和他对俄罗斯民间信仰(东正教)的感触,将里尔克的部分作品与基督教联系起来,只要人们愿意,不难从里尔克早中期和后期的作品中发现他对基督教的深度反感甚或敌意。比如,他对基督教强调人人须悔改或受审判的教义颇反感,他断定基督教的原罪说是应当摒弃的谬误,而他“拥有无比纯净的清晨”,“不想因耶稣之故使自己变得糟糕”。里尔克在后期的《青年工作者书信》中如此语带嘲讽:“可在耶稣基督的里面没有空间,甚至连给他的母亲玛利亚·玛格达勒娜的空间都没有……”他坚信自己的创作恰恰弥补了基督无法给予人类的存在空间:无限丰富的此在。显然他是以对死亡的完全肯定与诗意转化对抗基督教因罪而死的教义,在那封著名的给波兰译者的信中,他解释没有根基的生活最终成为可能,正是因为死亡获得了肯定性读解:“对生与对死的肯定在《哀歌》中被证明是同一的。既没有此岸也没有彼岸,而是伟大的同一。”这个“同一”代表了里尔克对人类自身与大地的救赎:“在那个最大的‘开放’世界里存在着一切,在那些高的意义中,我们是有份的。然而不是在基督教意义上的(我总是激烈地把自己同它疏远开来),而是在一个纯粹是尘世的、深深地尘世的、有福佑地尘世的意识中才能将在此所见到的和所触摸到的引向那个更宽、那个最宽的圆圈中去。”

 恩斯特指出:“从原则上来表述:如果人们如今的确不可能再有严格意义上的宗教,人们的确只能通过朝向某种不可消逝的东西来总体把握自我,那么,这只能走向神秘主义意义上的宇宙。”里尔克这位否认必须被救赎的神秘主义者所回归的宇宙就是这样一个“统一的世界”:“神秘主义者居留于此或者返回于此。”整个西方的千年主旋律是从洞穴到光明、从可感事物到超感领域的征程,而里尔克在创作中完成了被诗化的亡灵通往存在之球的现代神话。

  

  

相比里尔克常年漫游(曾在四年内就游历五十几处地方)以获取最佳的创作状态,卡夫卡躺在床上就被拖入一个早已开始的残酷战场,他处于永无休止地斗争或逃亡中。卡夫卡那个如同炼狱的世界——威胁随处可见、斗争时时在进行,对里尔克来说却是一个巨大的采集场和亲爱的大地,诗人凝视着大地一次次盛大的节庆开始赞美,他如孩子般在重复与逗留中温习新的一切,在他离世后茨维塔耶娃也如此追忆:“你,是我可爱的成年孩子。”卡夫卡本人和他作品中的人物(除了《司炉》中的卡尔)从头到尾都在拷问或被拷问,每个主人公都不得不承受几乎无法胜任的精神酷刑。从《在流放地》《审判》《新律师》《叩击庄园大门》《关于法律问题》《代言人》《考官》等作品中,卡夫卡始终探求一种位于人之上的法或权威机构对特定的个体构成的威胁,人最后并非死于某个事件或遭遇,而是死于一种他不认识也无法正当回应的秩序。

除了那个让K心力交瘁而死去的城堡,世界上并没有任何需要他去奋斗的地方,为了来到城堡他不得不放下一切,而为了进入城堡他又重新失去刚刚获得的一切。萨姆撒变成大甲虫的那一刻就与家人站在对峙的阵营中,被现象性表面掩饰的伤口裸露着,咄咄逼人,每个人不得不原形毕露。卡夫卡戏剧般地刻画了深爱萨姆撒的母亲那副受惊吓的怪模样及复杂心情,尘世的一切慰藉都停止在其所能到达的范围之内,也可以说彻底作废,萨姆撒独自在面目全非的房间中直面那个面目全非的自己,却也因此触及更为真实的事物,这也是接近死亡品尝死亡的过程。萨姆撒比希望他消失的家人更强烈地渴求自己的死亡,正如流放地中的军官也义无反顾地献身于已失灵的审判机器。卡夫卡曾向出版商指出,《判决》《变形记》及《在流放地》三部作品之间存在一种惊人的联系,即都与“惩罚”有关,与里尔克正相反,卡夫卡对罪的观点是:“否定原罪,就是否定上帝,否定人。也许只有死亡才给人以自由。这一点谁知道?”

 卡夫卡的《在墓穴里做客》《守墓人》等作品中有几个鲜活的亡者形象,同样是充满神秘力量的临界经历,卡夫卡对亡灵的认识几乎完全否决了里尔克动人的死者形象,需要补充的是,卡夫卡与之对抗一生的幽灵倒是接近里尔克在最后两年感到的令他恐惧的“邪恶力量”,这也让人想到列维纳斯的相关思想:“在死里,我被暴露在绝对的暴力、黑夜的杀害前。”比较里尔克与亡灵的匿名交往之生动与丰富,卡夫卡笔下的亡灵进入一个令生者更为绝望的境地,而且这种境地是通过对生者的处境发出严重警告的方式得以展开。显然,对卡夫卡而言,真正的困境是如何“冲破人世间最后的边界”,而非如其所愿地死。

 《在墓穴里做客》中,两个死去不久的死者沉默地做着自己在尘世从事的事情,被称为法国贵族的死者之形象酷似卡夫卡本人,他垂着头伏案而坐,那个认识“我”的姑娘说:“这里一团糟。我们在等一个能整顿秩序的。你就是这个人吗?”“一团糟”的情形也是《守墓人》的故事起因,列奥王子希望从传统中挖掘自己王国的根基,而整个王朝包括他自己的地位正面临最关键的时刻,死去的先祖试图与他获得联系,但不论死者或生者所有的情形同样是“一团糟”。卡夫卡以此说明人类历史、政治及其未来如同剧中王国的交替都是“一团糟”,而且将更糟,人们疯狂地挖掘自身的根基却挖出比自身更疯狂、更失控的力量,生者只有一个模糊的过去和更加模糊、令人恐慌的未来。

 卡夫卡如同帕斯卡和博丹一样触碰了一个很敏感也十分关键的问题,即欧洲启蒙理性和科学精神根本无法触及世界与人的根本困境或真正的问题。当卡夫卡解释自己为何反对所有政治传单时,他解释道:“民族和工人阶级只是抽象地被一般化的东西、教条式的概念、朦胧的现象……抽象概念只不过是我们自己各种激情的失真的讽刺画而已,是从内心世界的地牢里跑出来的幽灵。”可怕的是,卡夫卡认定每个人都有这样一个内心的地牢供幽灵们维生:“幽灵们不会饿死,而我们将会灭亡。”

  

 

里尔克最后寄出的一封信是1926年12月21日,那时他已经病重卧床,信中的最后一句话是:“可惜,我们过度依赖感观,却离内心越来越远,……这真让人感到痛苦!”卡夫卡在病逝前写信给已同居的女友多拉的父亲,信中称自己是个“深感懊悔的人”、一个正在“改过自新”的人。面对自身的死亡,他们的认知与把握不同,这样的不同也体现在他们对人类共同体及其未来的思考上,也更影响他们对现实和历史困境的回应,显然,历史中的虚无与疯癫并未过去,我们仍深陷其中。

 里尔克的诗歌艺术天然地包含一个普遍性的象征图式,缺乏与读者或者现实的历史性群体共享的公共空间,最为关键的是一个接收意义转换的中间环节,隐秘的精神关联在其中起了决定性作用,它对受众具有不受限制的召唤,且与受众划清绝对分割的界限。里尔克的诗歌王国具有尼采意义上不被庸众理解的超然秩序,类似早期诺斯替思想中的生命等级。诸多现代神话都暗含了类似的秩序设计,无法克服的序列或等级反过来激化并规约庸众被压抑的渴望,历史上各类激进的集体运动多半都是如此操作。

 里尔克曾热情地参加各种小团体,以写小说的方式支持过捷克的革命运动,甚至对当时意大利墨索里尼带领的革命一度保持好感与理解。众所周知,集体冒险暗含现代神话亟需的精神要素,对一种共同体的确定性之召唤,不可抵达却正靠近的永恒之境,在图像式的统一原则中最大程度地实现了其预设的可能性力量,这种力量总能将所有人重新融合为一,在现代人渴望实现的新神话中个体消失了,某种被定义的人类共同体蒸蒸日上。

 卡夫卡对时代的洞察堪称预言,一战结束不久他确信:“战争和革命没有消逝。相反,由于我们的感情僵化冷漠,战争和革命之火更加炽热强烈了。”对一幅泰晤士河之画的遐思中,卡夫卡显示了他惊人的洞察,不仅仅是美的感知,这幅画洋溢着欢庆与轻松快乐的气氛,卡夫卡想象自己在画面中的绿荫下坐着……他发现这些人莫名地具有“控制他并把他排除”的情感:“只是这一情感远未达到控制他们的程度,而只是在什么地方的黑暗角落里游荡。” 不到二十年包括他家人在内的几百万犹太同胞都被终极解决。正是在卡夫卡作品中那些似乎随时可以被吞没的虚弱甚至屈辱的个体身上,我们发现了二十世纪极为蛊惑而激烈的集体暴力难以征服的东西。现代世界在主体性同一性转化中忽略不计的东西在卡夫卡笔下一一裸露,他的作品在看似离奇不可思议的叙事中实现了真实与现实的高度一致。

 里尔克与卡夫卡对历史事件的不同判断,难免让人想到列维纳斯对海德格尔哲学的反思。与卡夫卡同时代的布洛赫在其《无罪的人们》中就将德国二十到三十年代各类“无罪的人们”视为法西斯产生的帮凶,认为正是后者对道德与信念的冷漠及盲视助长了法西斯独裁的孳生和猖獗。伦理、道德如同一块必不可少的试验地,一旦被时代的洪流清除,人们更难辨别暴力层出不穷的侵袭,卡夫卡质疑良心、信念的同时为良心、德性划定不可抹杀的界线。二十世纪各种集体性暴力事件警示人们,不妨先置身卡夫卡那永无止息、危机四伏的地洞,再仰望诗人里尔克或曾安居其上的璀璨星座。

 卡夫卡笔下的地洞中那个完全陌生的“他者”——这另一个地下生物最后要了它的命,而在里尔克的星座上没有他人,也不会出现他人,一个没有人的完美之境只存在一个诗人,里尔克的传记作者如此总结:“他享受着超脱了寻求自己人生目标与社会角色之苦恼后的安宁,在脱离与人、与世界的紧张关系后充满感恩的活着。”卡夫卡发现一个弃世的人才开始体察真正的人的本质:“人的本质无非是能够被爱。”从卡夫卡的创作中,我们最大程度地体验到各种不可及,死的不可及,最高审判的不可及,爱的不可及。这个不被家人、爱人与友人真正理解的人又似乎比谁都接近爱的真谛,他告诉年轻的崇拜者兼友人罗伯特,如果想爱他就必须先恨他,这种告诫是出于对他者之尊重与他人之存在的洞察,是他对自我的“限度”意识和深刻怀疑。

 在卡夫卡看来:“不是每个人都可以见到真实,但每个人都是真实。”卡夫卡创作最有力量的地方就在于,他提出了真正的挑战,而非解决之道。大屠杀作为二十世纪最引人注目的历史事件提醒人们,不论是思想家、诗人或政治家的解决之道都必须直面大屠杀包含的“合理化”暴力。

 里尔克在时代的深夜中构筑新的夜景,使“上帝死了”之后的虚无之夜化为星空闪烁的存在之夜,而卡夫卡在欧洲的黑夜中深挖历史与传统,进入欧洲精神危机的现实之困,拷问愈来愈夺目的现代性和现代神话,凸显其中的危险与无法明晰的界限,而非里尔克那条被诗化的向死而生的通途。

作者简介:

妙琴,2000年本科毕业于浙江大学,外国哲学硕士、文艺学博士,曾任高校出版社编辑多年。出版专著《同一与他者——里尔克与卡夫卡之争的哲学阐释》,论文、随笔和诗歌见于《南京社会科学》《浙江学刊》《同济大学学报》《人文艺术》《纽约一行》等刊物。

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