并非一个人的历史:关于四部曲的访谈录——对话王鼎钧先生

作者 02月10日2018年

中国人的个体历史,向来被国家宏大的历史所淹没,成为政治大叙事中的点缀。而王鼎钧(见上图,网路照片)的四部曲回忆录,却将个体放大,并使其在历史的裂变中充满亮色,更重要的是他写的并非一个人的历史,用王鼎钧自己的话说,“我要用这四本书显示我们那一代中国人的因果纠结,生死流转。”

  他说,“我关怀的是金字塔下的小人物,贴近泥土的‘黔黎’,历史忽略了他们。”

  今年1月,着名作家王鼎钧的四部曲回忆录简体字版由生活·读书·新知三联书店推出,在大陆引起一阵读书和评论热潮,热潮从年初持续至今不衰。本刋借此之机,採访了身居纽约的王鼎钧先生,并希望向北美的读者推介这部回忆录。

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并非一个人的历史

关于四部曲的访谈録——对话王鼎钧先生

  人称鼎公的王鼎钧先生,如今已88岁高龄,日前他在平板电脑的屛幕上用手写的方式对本刋提出的问题,做了如下回答:

问:您的四卷本回忆录在大陆出版,引起大陆读书界的热烈反响。对于八年抗战和国共内战,您的回忆录给大陆读者提供了崭新的视角,最后一册《文学江湖》将台湾上世纪50年代-70年代这30年台湾人的生存状况作了细緻入微的刻画,这对大陆读者来说,是相当新鲜的内容,您想对他们说些什么?

答:大陆上的读者见过大场面,读过大文章,他们的见闻阅历大大超过我。可是,“他人有心,我忖度之”,那些年,我觉得他们怎麽好像装在一艘很大的潜水艇裡,深入海底,自给自足,与外界隔绝。一旦这艘潜艇浮出水面,外面的一隻海鸥,一叶浮萍,都值得他看,都应该有人指给他看。

我和他们活在同一时间,另一空间,一旦能够交通,但愿互诉衷肠。我并没有甚麽奇蹟,甚麽祕密,但是,我司空见惯的,他们也许惊叹诧异,我理所当然的,他们也许不可思议,我百思不解的,他们也许早已成竹在胸了。这是两个世界叠合过程中必经的阶段,我的书可以有一点小小的贡献。

论选材,我比同时代的回忆录作者注意具体细节,这是文学训练使然,少年时代,苏格拉底的一件小事深深地影响了我。有人和苏格拉底谈勇敢,这是一个相当抽象的词,两个人展开对话:甚麽是勇敢?作战不退是勇敢,要是上级下命令撤退呢?这就到了细节的层次。军队攻击的时候,百步比五十步勇敢,军队撤退的时候,五十步又比百步勇敢。在“赵氏孤儿”的故事裡,程婴卖友偷生,抚养孤儿,是勇敢,公孙杵臼捨生就死,掩护孤儿,也是勇敢。 

我写回忆录,时时提醒自己不要综合,不要概括,不要论断,“勇敢”越少越好,“五十步或百步”越多越好。细节中有真相,有特色,有人性,“小”可以见大,“大”反而空洞。当然,并不是所有的芝麻绿豆裡都能见天国,文学训练使我知道怎样选择。

我和大陆上的读者娓娓而谈细节,细节之中有趣味,有思考,细节可以进入茶馀酒后,街谈巷议,可以一语惊醒梦中人,可以使“古今多少事,尽付笑谈中。”至于为了文章组织而不得不加的“总之言之”,算是技术性的收穫吧,可以当做层次条理、章法结构的参考。

“在台湾我们曾是无根之木,无源之水,无祖之裔,无史之国。”

问:您曾经说过,自己一生“四世为人”,实际上您离开故乡、离开大陆,离开台湾,从未再回去。与此同时,您又在想尽一切办法寻找故旧,接续以往的因缘,这是为什麽?

答:先説台湾。由上世纪50年代到70年代,台湾和中国大陆完全隔绝,地理上的隔绝,政治上的隔绝,文化上的隔绝,还加上历史记忆的隔绝,我称为真空包装。1949以前,我们读过的书有问题,接触过的人有问题,到过的地方有问题,服务过的机关名称部队番号都是问题,我称为背负原罪的初生婴儿。我们是无根之木,无源之水,无祖之裔,无史之国。我们都祗知有神州,不知有故乡,祗知有亿万同胞,不知有至亲好友。

 80年代,中美建交,中国对外开放,我和大陆亲友通信,那些亲友和我谈未来,谈故乡建设,谈子女留学,我告诉他们,我是看看自己的前生,我不修来生。我说我是望乡台上的鬼魂。故老相传,人死后,牛头马面把他的灵魂领上一座髙台,让他眺望他以前生活的世界。我说我像毛姆,来拣前生留下的脚印。那些切断了的神经血管,一根一根又接通了,像大手术一样,我受到极大的震撼。我用一本散文记录震波,那就是《左心房漩涡》。

 那时,经过三年飢荒,十年割资本主义尾巴,大陆亲友非常贫困,有人从海外寄给他们一点钱,对他就是很有用的接济,海外的人给他一点点温情,对他就是很大的安慰。而且海外关係一经开始,地方上的领导就会看重他,照顾他。想不到阴差阳错,我有了这麽片刻的优势。

我要还前生欠下的人情债。除了母恩难报,抱恨终天,我在颠沛流离中得到的帮助,都可以趁着这个三生难逢的机会作出补偿。对方非常惊喜,他没想到当年无意中的一宿一饭,竟是不灭的因缘。他也没想到他教过的千百学生,他带过的千百士兵,他治过的千百病患,居然有人在30年后念念不忘。统战部门因此怀疑过我的动机,那是他们的职责所在。我呢,求个心安,我也希望有些人因此不会丧失对人性最后的信心。 

然后,为了写书,要捜集资料,完全是现实目的了。 

“‘艺术含金量’,我的回忆录有些地方18K,有些地方14K。”

问:在《文学江湖》中,您发表了很多有关文学的见地,也透露出您个人的创作轨迹。您说您的志趣是在文学性散文上,那么您是如何定义文学性散文的?

答:“文学”的定义很多,没有一个十全十美。我接受如下的说法:有广义的文学,有狭义的文学。

广义的文学是“文的科学”,组织文字表达一定的内容,就是文学作品,照这个说法,不但历史地理都是文学,你买了一架电视机,裡面有一张说明书,那也是文学。狭义的文学是透过语言文字表现“意象”,意象是寓意于象,因象见意,“落花人独立,微雨燕双飞”,这是形之于外的象,燕子尚且成双成对,佳人却如此孤独寂寞,落花就是她低沉的心情,这是寓之于内的意。它有两个层面,也许不止两层,“佳人”也许又指怀才不遇的君子,揭开这一层下面还有一层。

诗,电视说明书,这是两个极端,两者之间还有一个寛广的地带。文学是大圈圈裡头一个小圈圈,小圈圈裡头一个黄圈圈,大圈圈使用文字传达一定的内容,黄圈圈用文字表现意象,两者之间的那个小圈圈,我想就是文学性的散文。散文难免叙事说理,首重实用,其次、又其次才是欣赏,黄圈圈裡的散文并不多见,大圈圈裡的散文触目皆是。举个例:鲁迅先生收在《野草》裡面的“过客”,“墓碣文”,应该属于黄圈圈,他的杂文恐怕不然。我的回忆录在小圈圈的内缘,常常向黄圈圈倾斜。大陆文评家常常提到“艺术含金量”,好词!如果黄圈圈是足赤,我的回忆录有些地方18K,有些地方14K,大概就是如此吧。 

“文学性”一词,有时含有虚构的意思。当年文评家常说“理想化”,这个理想是艺术的理想,不是政治的理想,为了符合艺术原理,产生艺术效果,捨弃真实。传说李白是淹死的,月明之夜,他在船上喝醉了,想把水中的一轮明月捞上来,这个捉月而死的结局就是对李白这个典型的理想化。如果李白喝酒太多,得了肝硬化,又没有很好的医疗照顾,辗转牀褥,凄凉憔悴,岂不糟蹋了这位诗仙的形象?“舎弟江南死,家兄塞北亡”,作者努力营造苦难的家运,谎报死讯,闹了个大笑话,倒也给甚麽是理想化提供了一个令人难忘的例子,一个失败的例子。 

回忆录禁止这样的合理化,回忆录的文学性,只能显示在章法佈局上,修辞造句上,而且有限度。在这裡,文学性应该是技术层面的事,它好比房屋的装修,而非建屋的蓝图。我常常惋惜某些人的回忆录缺少文学性,那麽好的材料没有写好,我也常常惊讶某些人的回忆录驰骋想像,任意拚贴,文学手段太超过了。我自信在这方面掌握了分寸。

“语言的张力,来自作家胸中的‘气’。”

 

问:读您的回忆录,感慨于笔力温馨又老辣,但是难掩沉重、压抑和伤痛,尤其是疼痛的感觉挥之不去。从《昨日的云》最开初的篇章《吾乡》,老师问,抗战胜利以后你们希望在什麽地方居住?你举手回答,我仍然愿意住在自己的故乡。然后是《吾家》战争来了,浸泡在血与炮灰中的担架上的伤兵。乱世与情义的基调已经确定。

之后的《关山夺路》是四部曲中最浓墨重彩的一本,写放弃学业之艰难——“一室之内,有生地,有死地”;写体罚新兵传统——“他们要用心剪掉我们思想的翅膀”;写战乱中同袍之死——“‘时间’要用多少岁月来慢慢杀死‘希望’”;写苏北难民,写日俘日侨,写学潮、写中共和国民党军、写战场,写根据地和国统区,也写人性。其中有关青年的一段感慨,尤为印象深刻:“‘大时代’的青年是资本,是工具。我们振翅时,空中多少罗网,我们奔驰时,路标上多少错字,我们睡眠时,棉絮裡多少蒺藜,我们受表扬时,玫瑰裡多少假花。”思考的深度和语言的力度,产生震撼人心的效果。您是如何做到的?

  答:多谢您如此肯定我的语言风格。要答覆这个问题,我得毫不客气接受您的称讚,再自已指手画脚演绎一番,未免大言不惭?可是,我想,我的回忆录出版以后,反应来自四面八方,大家的注意力对准了书中的众生相,几乎没有人讨论到形式美。这些年,我觉得多少人读文学作品是在摄取资讯,而非审美,今天聼到您如此提问,真和“空谷足音”一样惊喜。

我当年学习写作,喜欢说理,拙于记述,根本不能抒情,文学作品的感性比理性重要,怎麽办?常常苦恼。这时读到莫泊桑的小说,觉得他冷酷,好像手中握着手术刀,可是他的分析有抒情的作用,他的记述有论说的作用,他能转换语言的功能,这一招我必须学。黎烈文的译笔最传神,也许我该说是跟黎先生学。这时再读唐诗,发现许多名句是论说,是记述,也是抒情,像“春心莫共花争发,一寸相思一寸灰”,像“管乐有才原不忝,关张无命欲何如”,教材很多。您上面列举的句子,都是从这条路上脱胎转化而来。

  您提到语言的张力,张力来自作家胸中的“气”。南北朝的谢赫提出绘画的“六法”,第一就是气韵生动,气在作品形成之先。所谓怒气写竹,逸气写兰,作品是“气”的艺术形相,所以气韵生动列为第一。在这方面文章之道与绘画相通,胸中的不平之气,悲愤之气,无可如何之气,到了笔端,就是语言的张力。读者是看到文章才感受到气,往往以为气最后形成,非也。 您欣赏的那些句子,我今天再也写不出来,无他,没有那股气了,所以写文章要及时。

至于怎麽办到的呢?我不知道,说不出来。前贤有人说文章没法教,没法学,父亲不能传给子女,老师不能留给学生,他们指的应该是这一部分,在此之前,应该可以教,可以学。“放下屠刀,立地成佛”,前一句可以教可以学,后一句没法学也没人可以教。 

“虽然二十几岁,我觉得已经到了人生最后一站。”

 

问:关于回忆录的写作方法,您曾经用切片来形容,从我自己的阅读经验看,更像是“拼图”,每篇文章就是一小片拼图,彷佛碎片,却息息相关,拼接成那个时代的整体 体验。您曾说《文学江湖》是袋状结构;《关山夺路》是对照、危机和冲突各自延长,互相纠缠,滚动前进。谈谈您是如何对四部曲进行构思与设计的? 

答:切片,拼图,袋形,都是比喻,比喻祗有部分相似,说不完全。构思设计是表现内容的,上世纪30年代的先进常说“内容决定形式”,这话没错,台湾三十年,把这句话埋葬起来,现在应该出土了。(以我在实践中的体会,形式有时也决定内容,閒言按下不表。)

四册回忆录的内容不同,结构也有异。第一册《昨天的云》,我的少年、儿童时期。回想那些年,许多事情像大海中的岛屿,一个一个孤立在烟水之中。我们并不知道这些大岛小岛的地层相连,也就是,我们那时不能发现事物和事物之间相互的关係。当然,我写回忆录的时候,早已知道那许多事情互为因果,知道每一件小事都是某一件大事的零件,知道生活是一个複杂的有机体,可是我没那麽写,我想保存一点童稚,我仍然该断的地方断,该缺的地方缺,该朦胧的时候朦胧,我仍然画大海中一个一个孤立的岛屿。这就出现了您所说的拼图。 

第二册《怒目少年》,对日抗战后三年,我到大后方去读流亡中学,学校随着战局变化一再迁移,由安徽、河南、湖北、到陝西,我在这三年裡的遭遇了许多事情,这些事情有连带关係,我这时已经有因果观念,这就有了一条綫,这一本的内容跟上一本不同,结构也就不同。回忆录不是流水账。商店的流水账,每一笔生意佔一格,金额很大是一格,金额很小也是一格,交易过程简单佔一格,交易过程複杂也佔一格。回忆录当然不同,《怒目少年》裡的这根缐并不光滑均匀,上面打了许多结,这些结有大有小,事大结也大,事小结也小,很像古人说的结绳纪事。结绳纪事的说法很可疑,但是拿来比喻写作方法很有启发性。在您看来,这个结构也很像拼图。

第三册《关山夺路》,记述我在内战期间随军奔波,先是由西到东,后是由南到北,父子不相顾,兄弟姊妹离散,哀鸿遍野、伏尸遍野、冰雪也遍野,那时我笃信上帝,“上帝在天上,地上发生的一切都是合理的。”可是现在我迷惑,我惶恐,我愤怒,跼促不安。这本书的内容又和前两本不同,有这样的内容才有那样的语言风格,一如您在上文所指。内战时期,我也是用脚印画出一条曲曲折折的长缐,一条完全不同的缐。还是使用比喻吧,第一册,少年时,我像散步,并不知道应该关心甚麽。第二册,流亡学生,像出差,有了目的,有了压力,也有时间表。第三册,关山夺路,一如书名所示,我是突围,人和环境的冲突非常激烈,题材充满戏剧性。第三册裡面的这条缐形的轨迹不是道路,而是一条在坎坷的地形中奔腾跳跃的河,每隔一段就有一处险恶的漩涡。这些漩涡,也就是您所说的拼图。

  最后,第四册,风不息,可是树静止了。台湾三十年,算是安定下来,我以台北为圆心,很短的半径,很小的圆周。不再是缐,不再是河,也不是海,好像是湖,所以我把书名定为文学江湖。湖上某处种藕,某处养鱼,某处有芦苇,某处有浮萍,看上很像第一册的拼图。

可是,我不再是一个“强说愁”的少年了。1949年以后的台湾,把我们当做从疫区来的带菌人,要防范,要检查,要使用也要控制。那时候,报纸常说最高当局“危疑震撼”,他人有心,予忖度之,众叛亲离之际,他的日子也难过,他的危疑是我的震撼,我的震撼又成了他的危疑,我们同病不能相怜。

 虽然只有二十几岁,我觉得成熟了,开窍了,“七窍凿而浑沌死”,我也破碎了。虽然二十几岁,我觉得已经到了人生最后一站,站在坟前,思量要不要自己写下墓志铭。虽然二十几岁,我已经老了,没有意外,没有惊奇,没有希望和失望,也就没有痛苦。上世纪70年代,化茫然为浑然,借用佛家一句话,我是“功夫成片”了。

  台湾地面小,我的生活圈子又儘量收缩,当年八千里路云和月,所有的经验都密封深锁,不可进入作品,我没有广度,我追求深度来补救,地面上两点之间不相干,地下水远近相通。我追求髙度来补救,地面上有城牆界沟,天上的云不受空间限制。有深度、可能直指本心,有髙度、可能疏散鬱结,也就可能出现您说的又温馨又老辣。

“我的思想起初来自基督教,儒家,党化教育。” 

问:已故大陆历史学者高华曾分析说,您的思想底色是自由主义。您自己曾说,先是“受国民党的战时教育,受专制思想的洗礼,后来到台湾,在时代潮流的冲刷之下,又在民主自由的思想裡解构。”您能解释一下这个转变过程吗?坚守文学梦是否与此有关?

答:我感谢髙华教授,他的名气大,声望髙,居然写了一篇长文评介《文学江湖》,于是中国大陆千万人都知道我的回忆录。 

我的思想,起初来自基督教和儒家的四书,后来入学,加上学校的思想教育。那时国民党一党专政,制定党化教育。

基督教,儒家,党化教育,三者有一个交集点,他们都说,人要放弃个人自由,投入组织,服从权威,共同去完成一个大目标,这样人生才有价值。既然有这一套共同语言,我接受党化教育的思想毫无困难。国民党承认自由是普世价值,是人的权利,他要求少数人暂时把权利冻结起来,去为全体谋幸福,等到某一阶段完成,譬如说抗战胜利,你再享用你的权利,很像是先天下忧,后天下乐。

国民党也要求更少数的人,终身放弃自由,为党的终极目标尽心竭力,前人种树,让下一代去乘凉。这很像是天主教的神父修女,一生虔诚,贫穷,圣洁,使神的旨意行在地上,如同行在天上。

这一套理论把人分成三个层次,一种人现在就享有自由,但是没有能力保卫自由,这是芸芸众生,他们没有远见,没有毅力,顺应自然,不能创造命运,这是低一级的人生。一种人现在放弃自由,为广土众民创造自由,抵抗侵害保卫人民的自由,这是国民党员,这些人就像服兵役,匈奴未灭,何以家为?这些人做芸芸众生做不到的事,为芸芸众生谋久远的幸福,完成了阶段使命,解甲归田,这是髙一级的人生。

还有一种人,他知道某一个阶段完成以后,还有下一个阶段,……还有下一个阶段,……他愿意鞠躬尽瘁,死而后已,这是国民党的领袖,精英,内层核心,率领全党奋斗,他们有最大的权力,最长的任期,定终极目标,执行远程计画。可是他们并非主人,他们是管家,这是最髙级的人生。

我所以陈述这一套过时失效的理论架构,希望藉以说明:国民党的思想体系裡面有自由主义的成分,一个国民党员对他的党失望了,除非他另有政治野心,他会遁入自由主义,不会沦为虚无主义。我也希望藉以说明,抗战胜利以后,国民党为甚麽把接收弄成“劫捜”,在台湾又为甚麽能够顺利接受选举的结果,转移政权。

我从未把文学纳入这个理论体系,我从小到老都以为文学艺术是政治家閒暇的馀兴。中国从前把文人分成性情中人和功名中人,前者立美,后者立功。中国从前的官场又把文人的舞台分成翰苑和词林,前者经国济世,后者吟风弄月。极少数文人一身扮演两种角色,剧本和台词并不溷淆。我很容易找到自己的位置。

“安身立命,对我而言,只有文学可以如此。”

问:从《文学江湖》可以瞭解您曾经供职的机构,比如《扫荡报》,是国民党军方的机关报,前身属于国防部;中国广播公司,是国民党的宣传喉舌,前身属于国民党的广播事业管理处;正中书局,则是国民党CC派的文化母舰,CC管辖的文化事业很多,迁到台湾以后,只剩下正中书局最后一个。后来的幼狮文化公司,属于靑年救国团,这个团是蒋经国准备接班的布署之一,外人戏称为蒋经国的红卫兵。可是在您的创作中,从观点到文字却看不到这些机构留下的僵硬的痕迹,有人问这是怎麽一回事?

答: 当年中国政坛上有两个名词,国民党左派和国民党右派,国民党自己说这是敌人的分化,但是国民党本身也的确并非铁板一块,就哲学思想来说,三民主义有唯物论,唯心论,心物合一论,唯生论。就外交政策来说,有亲日派,亲美派,亲俄派,亲德派。就国共关係来说,有人主张消灭共产党,有人主张吸纳共产党,有人主张国共平行共存。到了文学艺术这个层次,由统一箍制到自由放任,出现了形形色色不同的层次。

依当年流行的用法,左派代表民主进步,右派代表专制保守,和今天的含义不同。国民党否认自己有左派右派,但是承认自己有内层外层,对号入座,右派在内层,担任管控,左派在外层,负责发展。也就是说,他希望满天风筝争奇斗艳,那根缐都握在他手裡,他不准越雷池一步,池内儘可以鱼跳出水面,水鸟上下俯冲。

上世纪50年代,台湾,凭三篇文章两首诗吃饭,只有国民党那个大饭店有你一勺一碗。好在国民党有那麽大的弹性,他们的某些想法,和我们的一些想法,也有叠合之处。还有,他们右手做的事情,左手多半不知道,左手做的事情,右手往往不赞成,两手之上,头脑自有运用之妙,如此这般,我们有了挥洒空间。

职业不是我的全部, 老闆又不是职业的全部,如果必须求全而后食粟,那就连首阳山上的“薇”也是毒草。江湖上说卖艺不卖身,到了我们口中,就是出卖技术,没出卖灵魂。

关心我的人应该看到,我曾在台湾的《公论报》工作,老闆秉持文人办报的传统,坚持民主自由的大旗,可惜后来发不出员工的薪水。上世纪60年代,我到徵信新闻报工作,这家报纸营运成功,攺名《中国时报》,推动台湾的民主化、本土化,最后加上两岸解冻,着着争先,他们发得出薪水,我在那裡工作了20年。其实在《公论报》也好,《中国时报》也好,我也是出卖技术,职业不是我的全部,老闆又不是职业的全部。

这时,我有两个身份,上午,我可能照党部的指令,说群众直接行动的流弊,晚上,我可能照感情的指令,写群众直接行动的必要,两者并不矛盾,天下事有利有弊,我该说的都说了,只不过一篇文章分成上下,由两个立场不同的媒体发表,读者或听众会把它合而为一,正反俱呈,不偏不蔽,正好符合我论事的旨趣。

有些问题,上世纪50年代只能思考,60年代可以讨论,70年代就爆发了力争主导。思考是心中暗想,讨论是跟你商量,争主导是大吵大闹,惟我独尊。至此,我的两种身分合而为一。由于我既能瞻前又能顾后,因此有圆通或公正之名,不过这一阶段为时短暂,人心不足,我得陇望蜀。

中国人常说安身立命, 我的职业只能安身,不能立命。甚麽是立命?那是在空间上有领域感,历史上有归属感,借着这两个条件发挥生命的价值。对我而言,只有文学可以如此。60年代后期,70年代初期,我决心以文学立命,设法一步步使职业与文学脱钩。从那以后,“职业作家”一词对我有崭新的意义,以前,它的说我出售的是技术,以后, 它是说我出售的是文学。

当然,我感谢社会发展,文学有了广大的巿场。但巿场对文学有利有弊,有成有毁,我得好自为之,立命从来不等于水到渠成,功德圆满。

 结语:有评论说,王鼎钧的回忆录有断代史之气象,也有人说,看王鼎钧的回忆录,看到善恶交战,也看到今天仍在重複历史。王鼎钧的回答是,历史是螺旋型上升,不断的重複,也在不断的上升。

掩卷凝思,回忆录带给人的沉重感,让人难以释怀,我总是想到他那句谈史书的话——“那些书裡有天下,没有苍生。”(王鼎钧语) 回忆录裡有了苍生,也就难免沉甸甸的。

记者旁注:

王鼎钧其人:(王鼎钧先生自写的小传)

  王鼎钧,山东临沂人。正式写作由1949年算起,迄今未敢荒废,曾尝试评论、剧本、小说、诗、散文各种文体,自己最后定位于散文。已出版《左心房漩涡》等散文集14种,其他11种。在台湾为及早力行将小说戏剧技巧溶入散文之一人。诵前人“良工式古不违时”之句日求精进。为基督信徒,佛经读者,有志以佛理补基督敎义之不足,用以诠释人生,建构作品。吾生有涯,而又才力不逮,常引为恨。曾彷佛家四弘誓愿作铭以励天下同文,铭曰:“文心无语誓愿通,文路无尽誓愿行,文境无上誓愿登,文运无常誓愿兴。”

文学足迹: 

  王鼎钧自幼结下文学因缘,早在靑年时代即矢志不渝于他的文学梦。1949年从大陆到达台湾的第一天,在基隆港的站台上,正式开啓了他的写作生涯。并在上世纪50、60年代获得台湾有分量的文学奖。旅居台湾30年,经历白色恐怖,文学饱受禁锢,依然写出着名的人生三书《开放的人生》(1975)《人生试金石》(1975)和《我们现代人》,以及形成个人风格的标志性作品《碎琉璃》(1978)等,奠定文坛地位。同一时期写出佳作《人生观察》(1965)、《情人眼》(1970)等。

  1978年离开台湾,来到美国后,文思泉涌,迎来又一创作高峰期,完成一系列散文代表作:《山里山外》(1982)、《海水天涯中国人》(1982)、《意识流》(1985)、《看不透的城市》(1984)、《左心房漩涡》(1988)、《两岸书声》(1990)、《随缘破密》(1997)等的写作,逐步形成大散文气象,融戏剧、小说、诗歌于散文之中,世称评论型散文和小说型散文先行者,为一代散文大家。 

  他同一时期还出版了着名的作文四书:《灵感》(1978),《文学种籽》(1982)、《作文七巧》(1984)《作文十九间:作文七巧补述》(1986),普及语文和写作,影响了台湾一代学子和文学爱好者的写作实践。

  自上世纪90年代开始回忆录的写作,历时17年,完成四部曲《昨天的云》、《怒目少年》、《关山夺路》和《文学江湖》,集一生经验和思考之结晶,兼具文学造诣及历史价値,被视为其摃鼎之作。

  本世纪初《昨天的云》和《怒目少年》曾在大陆出版简体版,此次在大陆全套回忆录首秀,让大陆读书界得以一睹其风范。

书2

风雨人生:

  王鼎钧一生受两个人影响最大,一为作家沉从文,因读其作品而立志写作;一为语文敎学大家夏丏尊,由此立志帮助文学靑年,播撒文学种子,终生不辍。

  其一生阅历丰富,饱尝家国离乱之痛。抗战时,他尙为少年,即同父亲打游击。回忆录第一册《昨天的云》(1992),就是写他的“家乡、家庭和抗战初期的遭遇”。抗战后期,为求学,他少小离家,成为流亡学生。回忆录第二册《怒目少年》(1995)写的就是“在大后方做流亡学生的经历”。抗战胜利,流亡学生的路也走到尽头,为家庭,为责任,他弃学从军,加入国民党宪兵队,在国共内战的战火中挣扎煎熬,亲眼看到国民党的节节败退,自己也做了中共的俘虏,最后历经劫难,来到台湾。回忆录第三册《关山夺路》(2005),写的就是内战时期,他“在国民党军队裡跋涉六千七百里路”的坎坷历程。王鼎钧说,“内战结束,我的人格已经破碎。”

  台北时期,白色恐怖,特务大行其道,他考入张道藩创办的小说创作组,在广播新闻业安身,却因不堪世事的压抑,患上“冷战忧鬱症”(高华语)。直到1978年,他终于获准离开台湾。回忆录第四册《文学江湖》(2009)讲的就是这段30年的台湾经历,他称之为人性的锻鍊。

  然而,苦难和血泪,似乎并不在王鼎钧的写作目标区域内。无论读他的作品还是与他近距离接触,都会发现,风霜和苦难在王鼎钧身上折射出非同一般的性情,他倔强、正直、隐忍又清醒,他圆融、仁厚、缜密又善思。他以独有的慧心,在现实与人性的困境中,寻求自救,也不忘照亮他人。

  文学是他自救的良药,他的洞察力惊人,文字洗练,具有穿透力。他的创造力旺盛,忌讳重複,务求超越。他是讲故事的高手,信手拈来,却意蕴深幽。他更是佈局谋篇方面的大家,构思巧妙,流畅之中富有张力。有人曾经这样评价他的作品:“诗心散文脸戏剧身段。”得到他的首肯。

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